EXPANSIÓN DE LA LÍRICA LEONARDO DUDREVILLE

EXPANSIÓN DE LA LÍRICA 1913

Expansión de la lírica

óleo sobre lienzo 129, 5 x 129,5 cm

Propiedad privada

Leonardo Dudreville formó parte del movimiento futurista desde el primer momento , aunque no firmó el Manifiesto de los pintores  fundó el grupo Nuevas Tendencias -una sección del futurismo considerada generalmente futuristas de 1910, En 19122 como moderada -por lo que su nombre no suele aparecer en primer plano en la historia de la recepción del futurismo.

  

Dudreville conoció a Gino Severini en 1906 durante un viaje a París .Las propuestas artísticas de Severini , en las que se entrecruzan reflexiones teóricas sobre el color con obras sinfónicas y dinámicas , influyeron directamente en los mundos plásticos de Dudreville . Hacía el año 1913 cuando se pintó Expansión de la lírica ( Expansions sphériques ) ambos artistas trataban de encontrar un lenguaje plástico abstracto construido sobre los parámetros futuristas . En Expansions sphériques , Severini logró con las expansiones esféricas de color y la luz en el espacio . Concretó su concepción de una composición abstracta ideal en el manifiesto : Analogie plastiche del dinamismo  ( Analogía plástica del dinamismo ) de 1913, donde refiriéndose a la forma escribe : " Construcción arabesca , rítmica, artistícamente dispuesta  respecto de una nueva arquitectura cualitativa  " .

  Más adelante , había de "reprimir la linea recta " que es estática y amorfa como un color sin matices y las lineas paralelas " . Severini secunda estas normas en una arquitectura cromática de formas geométricas variadas estrechamente entrellazadas. En Expansión de la lírica Dudreville modifica con autonomía total el fenómeno de  la expansión esférica. Elige la forma arqueada como elemento ccnstructivo . Se escalonan y se suceden varios arcos de distintos colores . Las capas transparentes  del color , los fuertes contrastes cromáticos y las diferentes dimensiones de los diversossegmentos posibilitan la compenetración de los elementos abstractos y producen una impresion de profundidad espacial . La asociación instintiva de la forma coloreada con un arco iris , prototipo de fenómeno celeste esférico , subraya la idea de una  expansión especial inmaterial.

Ahora bien,  frente a las instrucciones pictóricas marcadamente reglamentaristas  de Severini , la conjunción de colores de Dudreville no permite apreciar una  superestructura teórica . Pues aunque el azul y el rojo forman en parte un fuerte contraste y junto a un oscuro violeta azulado aparece un marillo claro originando un contraste de intensidad en el conjunto de la composición predona una  arquitectura cromática armoniosa , debido sobre todo a las franjas verdes, amarliias y naranjas.

 En Francia, Robert Delaunay pintaba por las mismas fechas sus Discos simultáneos comparables con el cuadro de Duvreville por los efectos cromáticos y por la segmentación de la forma arqueada. Según Delaunay , " comenzaba el período de los disques simultanés, de las formas circulares , donde el color se utiliza en su esencia circular y la forma surge de un dinámico ritmo circular del color (.....) Ahora bien ¿ qué colores ?  Contrapuntos en el centro , los rojos y los azules originan vibraciones ultrarápidas , perceptibles a  simple vista, físicas: alguna vez he calificado esta experiencia de puñetazo .Alrededor de este centro, siempre en formas circulares , he colocado otros contrastes , todos  subordinados y al mismo tiempo simultáneos al conjunto del cuadro, a la totalidad  de los colores en contraste y por cierto unos en tensiones complementarias y otrosen tensiones no complementarias ".

Aun cuando Delaunay , como Severini , alza sus composiciones cromáticas circulares sobre un conjunto de normas , se permite muchas libertades en la elección de los colores basándose en las múltiples posibilidades combinatorias. En Expansión de la lírica ,la elección de los colores obedece a una concepción similar . Frente a las tesis futuristas más difundidas ,Dudreville lleva a cabo una propuesta pictórica basada en la intuición que resulta productiva para el futurismo,

Mercedes Tamara

29 agosto 2012

Bibliografía : El Futurismo, Edic Taschen

LA CALLE PENETRA EN EL EDIFICIO DE UMBERTO BOCCIONI

LA CALLE PENETRA EN EL EDIFICIO 1911

La calle penetra en el edificio
óleo sobre lienzo 100x 100,6 cm
Hannover, Sprengel Museum

La calle penetra en el edificio ( La strada entra nella casa ) es uno de los cuadros que se  pudo ver en la gran exposición itinerante de obras futuristas . La exposición empezó en  febrero de 1912 en París , en la galería Bernheim -Jeune y recorrió varias metrópolis  europeas. Una de las escalas fue Berlín , donde Herwath Walden , un entusiasta neófito  del escenario artístico internacional , presentó a los jóvenes vanguardistas italianos 

Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severini ante el público alemán  en la segunda exposición que organizó en su galería Der Sturm . La muestra tuvo amplia  resonancia entre el público y fue un éxito financiero para los italianos . El banquero y  coleccionista Albert Borchadt adquirió buena parte de los cuadros, entre ellos La calle  penetra en el edificio.

En el catálogo de la exposición los pintores futuristas definían con su brío habitual sus intenciones artísticas apoyándose en algunos cuadros. Por ejemplo, del cuadro de Boccioni se dice lo siguiente :" El objetivo subyugante de nuestro arte es la simultaneidad de los estados de ánimo en la obra de arte . He aquí unos ejemplos aclaratorios. Cuando pintamos una figura en el balcón vista desde la habitación , nos limitamos la escena a lo que se ve a través del cuadrado de la ventana , sino que nos esforzamos en ofrecer la totalidad de las sensaciones plásticas activadas en el pintor del balcón: el hervidero de las calles a la luz  del sol , la doble serie de edificios alzados a derecha e izquierda , balcones con flores, etc, 

Esto significa simultaneidad del entorno y consecuentemente desplazamiento y descomposición de los objetos , dispersión y mezcla de las diversas partes que se liberan de la lógica habitual  y se independizan las unas de las otras . Para que el espectador viva dentro del cuadro,  como decimos en nuestro manifiesto , éste debe ser una síntesis de recuerdo y visión ". 

Las fuerzas de una calle, 1911

Imposible describir mejor la aportación de La calle penetra en el edificio tanto desde el punto de vista de la forma como del contenido : la imultaneidad de diversas impresiones sensoriales unidas por experiencias recordadas y asociadas . La palabra futurista clave para designar esto es simultaneidad. En La calle penetra en el edificio , Boccioni plasma este principio de manera consecuente por primera vez. Las representaciones de la torre Eiffel del pintor francés Robert Delaunay le sirvieron en este caso de modelo formal . No obstante, Boccioni tenía una concepción  de la realidad mucho más amplia , que había que realizar adecuadamente en la superficie plana del lienzo. En fechas posteriores pintó cuadros como Visiones simultáneas y Las fuerzas de una calle , ambos en 1911.

En  La calle penetra en el edificio se invita al espectador a formar parte junto con la figura  femenina vista de espaldas , en el espectáculo de los sentidos que se despliega ante el balcón Los edificios se inclinan, se rompen como cristales, muchos elementos particulares , incluido el mismo escenario del balcón , reaparecen varias veces , los objetos se penetran y un caballo pequeño se cruza con la figura femenina de la balaustrada . Ya no existe una perspectiva central que imparta orden. Los cuerpos pierden su consistencia material y se difunden en su entorno. En el cuadro todo parece sufrir una implosión y confluir en la cabeza de la figura femenina , que es el centro de la percepción sensorial y el receptáculo de múltiples impresiones distintas.

Mercedes Tamara 

27 agosto 2012

Bibliografia : Futurismo, Edic Taschen

TARANTELA DE ENRICO PRAMPOLINI

TARANTELA 1920

Tarantela
óleo sobre lienzo 80 x 80 cm
Lodz, Muzeum Sctuki

Las nuevas propuestas futuristas en el campo de la danza quedan claramente a la zaga de las innovadoras realizaciones registradas en la pintura, la escultura y otros ámbitos. Únicamente la milanesa Giannina Censi ( 1913-1995 ) desarrolló hacía 1930 una forma de danza futurista inspirándose en las excitantes vivencias de la velocidad formuladas por la aereopintura  y por la aereopoesía. No obstante, los intentos de Censi no podían compararse en absoluto con la danza expresiva libre de las norteamericanas Loie  Fuller e Isadora Duncan, que obtuvieron grandes éxitos en Europa a principios del  siglo XX.

En 1917 Marinetti publicaba La danza futurista y Giacomo Balla diseñaba la escenografía de Fuegos artificiales , obra con música de Igor Stravinsky interpretada en los Ballets  Rusos en la coreografía de Sergei Daghilev . El futurismo desplegó su verdadero potencial creativo en los decorados y en la escenografía . Con sus proyectos , que abarcaban desde los decorados hasta el vestuario pasando por la iluminación , Fortunato Depero y Enrico Prampolini estuvieron al frente de toda una serie de escenificaciones futuristas tanto del teatro oral como bailado.

Prampolini escribió en 1915 el manifiesto Scenografía e correografía futurista ( Escenografía y coreografía futurista ) y el mismo año empezó a trabajar como escenógrafo y como diseñador de vestuarios . En 1920 , cuando con el cuadro Tarantela ( Tarantella ) abordó también plásticamente el tema de la danza , atravesaba una intensa fase creativa . Trabajaba para el Teatro de Colore de Roma y en su primer viaje al extranjero se encontró con Theo van  Doesburg en la Bahaus de Weimar . Conoció a Vasily Kandinsky, Paul Klee , Oskar  Schlemmer, Piet Mondrian y otros destacados artistas de la época , que se enfrentaban a un lenguaje formal geométrico-constructivo .

Prampolini escribió varios artículos para la revista De Stijl . El artista italiano se sentía  reafirmado en su estilo lingüístico , pues desde finales de la década de 1910 mantenía  la concepción geométrico-mecánica del cuadro típica del secondo futurismo . Los elementos mecánicos procedentes del mundo de la máquina determinaban el ritmo y la dinámica . Prampolini definió en 1923 las bases de esta nueva visión del arte en el Manifiesto dell´arte meccanica futurista  ( Manifiesto del arte mecánico futurista ) escrito en colaboración con Ivo Pannaggi ( 1901-1981 ) y Vinicio Paladini ( 1902-1971 ).

La tarantela es un baile del sur de Italia , concretamente de la región de Tarento : tiene compás de 3/8 o 6/8 y se acompaña con pandereta y castañuelas . Durante la ejecución  los bailarines aceleran el ritmo hasta llegar al paroxismo . El movimiento rítmico concluye en un estado de éxtasis . En el arte mecánico la figura humana sufre una metamorfosis  al final de la cual aparece un ser mecanizado . En el baile de la Tarantela que realiza sus movimientos rítmicos sobre accesorios teatrales . 


El cuerpo y el espacio inmediato se  compenetran en el staccato de la música. Los pequeños elementos formales que definen los brazos alzados reflejan el duro y metálico sonido de la pandereta . Los colores parcelados transportan la ejecución de la danza, que ocupa todo el espacio , a la bidimensionalidad  de la superficie . Si en La danza ejecutada en 1910 ,Henri Matisse había visualizado la vivencia de la música y el baile en un corro de figuras recurriendo a diversas posturas corporales , diez años después Pramplini resolvió toda la escena en un acontecimiento formal sinéstetico . Los diferentes estímulos sensoriales - música, danza, colores, formas- se funden en un acorde de ritmo mecanizado.

Mercedes Tamara 

26 agosto 2012

Bibliografia : El Futurismo, Edit Taschen

EL MILAGRO DE LA LUZ DURANTE EL VUELO GERARDO DOTTORI

EL MILAGRO DE LA LUZ DURANTE EL VUELO 1931-1932

El milagro de la luz durante el vuelo
óleo sobre lienzo 122x 127 cm
Roma, Galleria Nazionale d´Arte Moderna

Durante la década de 1920 , la pintura desde una perspectiva panorámica fue para Gerardo Dottoni su principal desafío artístico . El camino de las circunstancias dinámicas y atmosféricas le llevaron a modificar la visión de la tierra desde lo alto . El objeto volante en sí, como punto de partida de las observaciones , rara vez aparece en sus representaciones , que hasta cierto punto resultaban fantásticas . El culto a la máquina del futurismo no inspiraba demasíado a Dottori , de quien no se sabe a ciencia cierta si había subido alguna vez a un avión .

Dolttori pasó a formar parte del movimiento futurista entre 1911 y 1912 , cuando conoció a Giacomo Balla en Roma , se mantuvo en él durante todas sus fases y lo propagó al término de la Segunda Guerra Mundial . Hacía 1914 /1915 hizo suyos conocidos motivos futuristas, como el del ciclista , y alrededor de 1920 pintó una serie de cuadros abstractos : Balla, Severini y Buccioni ya habían despejado en Italia hacía la abstracción en la alta del futurismo, hacía 1912/ 1913 . En la obra de Dottoni destacan sus numerosos murales y decorados , variedades artísticas que cultivó durante toda su vida . En 1934 suscribió , junto a Filippo Tommaso , Marinetti , Benedetta ( Benedetta Carpa Marinetti ( 1897 -1977 ) Fortunato  Depero y Bruno Munari  ( 1907-1998 ) , el Manifiesto della plástica muralle ( Manifiesto de la plástica mural ) escrito en el contexto del debate general en torno a la revitalización del fresco. En la Italia de la década de 1930 , bajo el régimen de Mussolini , la discusión  significaba indudablemente un debate sobre el arte nacional practicado.

Dottoni alcanza una de las primeras cimas de su aereopintura futurista a mediados de la década de 1920 . Logra una arrebatadora representación de la velocidad utilizando un  vocabulario formal fragmentado y dinamizado . Los colores fuertes , sobre todo el rojo y el azul encajados de un verde diferenciado del paisaje , intensifican la experiencia  del vuelo rápido y cargado de energía . Esta es la sintaxis de una de las principales  obras de Dottori , el Tríptico de la velocidad de 1916/ 1927.

Y mientras las tres tablas que lo forman a imitación de los metafísicos Estado de ánimo  de Buccioni -el camino, el viaje, la llegada-concretan el aspecto de desplazamiento rápidoen El milagro de la luz durante el vuelo ( Il miracolo della luce durante il volo ) Dottori aborda un fenómeno armosférico óptico : tres arco iris , parcialmente reproducidos  ensamblan una zona del cielo de color azul violáceo y cubierta de nubes con un paisaje abstracto ligeramente curvado hacía arriba.

El arco iris es un motivo antiquísimo en la historia del arte . En la mitología pagana estaba considerado como un puente entre el mundo ultraterrenal y el terrenal  y, fue también un símbolo cristiano de lo divino. El inglés William Turner  (1775-1851) fue uno de los pintores que con representaciones atmosféricas , impusieron en pintura una linea interpretativa cientifíca .

Como muchos colegas suyos, el futurista Dottori inició su carrera artística utilizando procedimientos pictóricos divisionistas. Tuvo que haber conocido la descomposición de la luz en los colores del espectro, el principio de la mezcla óptica y otros fundamentos teóricos . No obstante, a la hora de disponer los colores en su cuadro , el pintor no se atuvo a la secuencia cientifícamente correcta con los colores del arco iris ( violeta, añil, azul, verde, amarillo, naranja, rojo ) ni tuvo en cuenta otra regularidad basada en una teoría del color. Recurriendo únicamente a una aclaración intensa de los colores consigue unos efectos que evocan la transparencia y la luminosidad del arco iris . Desentendiéndose del estruendo futurista de las máquinas y de las exigencias científicas , en El milagro de la luz durante el vuelo realiza una forma de pintura que parte de una abstracción intuitiva.

Mercedes Tamara 

25 agosto 2012

Bibliografía : El Futurismo, Edic Taschen

MANIFESTACIÓN INTERVENCIONISTA CARLOS CARRÀ

MANIFESTACIÓN INTERVENCIONISTA 1914

Manifestación intervencionista
collage sobre cartón 38,5x 30 cm
Venecia, Collezione Gianni Mattioli

El 1 de agosto de 1914 la revista Lacerba publicaba el collage Manifestación intervencionista  (Manifestazione intervenista ) con el título de Fiesta patriótica-cuadro parolibre (Festa patriótico-dipinto parlolibero ) El mismo año Carlos Carrà estudió a fondo las posibilidades de la nueva técnica , iniciada en París por Pablo Picasso y Georges Braque y con Manifestación intervencionista logró una variante personal del collage .

En este cuadro Carrà elimina totalmente las referencias figurativas . Según sus propias palabras:" he reprimido cualquier representación de figuras humanas para reproducir la abstracción plástica del tumulto urbano ". Dispone varios recortes de periódico ,billetes,etiquetas y otros textos fragmentarios en una composición circular cuyas fuerzas se dirigen al centro a la vez que se lanzan más allá de los límites del cuadro . Con la estructura abstracta de una placa giratoria , que pudo haber descubierto en Discos y formas circulares del pintor francés Robert Delaunay , obras creadas a partir de 1912 , Carrà esbozó una analogía dinámica de las turbulencias cotidianas registradas en Italia en 1914 . La realidad sale al encuentro del espectador como fragmento auténtico y como caleidoscopio verbal : " Rumori "," Strada " " Sports " " Tot " " Noi siamo la PRIMA " y en el centro de todos los sucesos aparece " ITALIA ".

Son las fechas inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial , cuando Italia se divide entre neutralistas e intervencionistas y los ánimos están muy caldeados . Con Manifestación intervencionista Carrà une su voz al coro de exaltación futurista de la guerra y reclama la participación de Italia en la misma hecho que efectivamente sucedió en mayo de 1915. En este caso el collage es un instrumento de propaganda . En él se mezclan un lenguaje propagandístico , similar al que el futurismo solía utilizar por escrito en sus  manifiestos y oralmente en su serate futurista y una estética formal que condensan el cuadro en una poesía visual.

Filippo Tommaso Marinetti sentó las bases del collage verbal de Carrà con su parole in libertà ( palabras en libertad ) y su tavole paro libere  ( tablas parolibres ) El escritor hizo saltar las rígidas estructuras sintácticas , condenó los adverbios y los adjetivos ,desarrolló un estilo telegráfico , incluyó en los signos y textos matemáticos , creó montajes verbales onomatopéyicos y proclamó la tipografía libre. Carrà señala correctamente esta referencia en su cuadro visual : en una estrecha tira de papel que se dirige al ángulo  superior izquierdo del cuadro visual aparecen las onomatopeyas Zang Tumb Tumb  de Marinetti publicada en 1914 , en la que el autor refleja sus experiencias durante  el asedio italiano de Andrianapólis con un forma lingüistica radicalmente libre ,semántica como tipográficamente . El libro es un experiencia visual , con un contenido marcado  por la violencia , la agresividad y el dinamismo.

En su Manifestación intervencionista, Carrà reúne  en una sintesis única fragmentos de la realidad  " palabras liberadas " y la forma artística del cuadro. El cubismo desconoce esta interpretación del collage . Fueron los dadaístas los primeros en asumir la forma  de un collage verbal consecuente y en modificarlo según sus ideas . Carrà volvió a recurrir al collage en el contexto de la agitación militar de Italia : su lámina Persecución es de 1914 y en 1915 se publicó en Milán el libro Guerrapittua en el que recoge experiencias bélicas con dibujos , collages y palabras liberadas.

" en cuanto rebelión de la vida,

de la intuición y del sentimiento ,

en cuanto primavera fascinante y

arrolladora, el futurismo declara

una guerra implacable a la teoría ,

al individuo, a la obra que repite 

el pasado en perjuicio del futuro ,

lo mantiene en pie de vida y lo 

exalta " 

Francisco Balilla Pratella

Mercedes Tamara 

24 agosto 2012

Bibliografia : El Futurismo, Edit Taschen

LA LOBA DE JACKSON POLLOCK

LA LOBA 1943 

La loba
Óleo, aguada y yeso sobre lienzo 106,4x 170,3 cm
Museum of Modern Art of New York

Cuando pintó La loba , Pollock no había llegado aún a su estilo de " goteo " o " drip ", una de las grandes invenciones del expresionismo abstracto . Las huellas de lavados y salpicaduras multicolores demuestran que en su método estaban ya presentes la abstracción de formas libres  y el juego incondicional de los materiales , pero en esta obra y otras lo central es un compuesto  de mitología e iconografía del inconsciente ( en el cual estaba influido tanto por el surrealismo como por su propio psicoanálisis junguiano 

Quizá La loba de Pollock sea la legendaria madre adoptiva de Rómulo y Remo , los fundadores de la antigua Roma , pero él mismo se negó a identificarla : " Loba nació porque yo tenía que pintarla . Cualquier tentativa de mi parte por decir algo sobre ella , de intentar explicar lo  inexplicable , sólo serviría para destruirla " . 

Dibujada con gruesas lineas negras y blancas , la loba avanza hacía la izquierda. A su cuerpo se superponen lineas y manchas abstractas , una caligrafía ilegible y densa que se extiende por toda la tela . Esas indicaciones jeroglíficas , unidas a la sombría paleta y la evocación del mito , reflejan el clima de una época ensombrecida por la guerra. Dirigidas a abordar los misterios radicales del hombre , tenían que ser a la vez significativas e insondables. 

Mercedes Tamara 

23 agosto 2012

Bibliografia : Jackson Pollock, Edit Taschen

MUCHACHA CORRIENDO EN EL BALCÓN DE GIACOMO BALLA

MUCHACHA CORRIENDO EN EL BALCÓN 1912-1913

Muchacha corriendo en el balcón
óleo sobre lienzo 125x 125 cm
Milán, Galleria d´Arte Moderna 

En Muchacha corriendo en el balcón Giacomo Balla concentra en un cuadro su interés científico por los análisis del movimiento y de la luz . Las cronofotografías de Etienne-Julies-Marey y el dinamismo fotográfico de sus colegas futuristas , los hermanos Bragaglia , indujeron al pintor  a la multiplicación de la forma para dar así a la representación de movimiento . Por el contrario, los experimentos de luz y color de Balla se remontan al neoimpresionismo francés . Durante su primera estancia larga en París en 1910 a donde viajó con ocasión de la exposición universal , estudió a fondo el divisionismo de Georges Seurat y de Paul Signac ( 1863-1935 ).

Seurat modificó el procedimiento pictórico de las comas de color introducido por los impresionistas. Compuso sus motivos con valores cromáticos relativamente puros y mediante puntitos uniformes que en virtud de la mezcla óptica se condensarían formando el cuadro en el ojo del espectador . Seurat recurrió , entre otras , a la teoría del color del químico Michel Eugènne Chevreul , quien con sus estudios sobre el contraste simultáneo De la ley del contraste simultáneo de los colores y de la combinación de los objetos coloreados  ya  había inducido a pintores como Eugène Delacroix ( 1798- 1863 ) a realizar experimentos  con el color sobre una base científica . El contraste simultáneo significa la complementación cromática que el ojo busca automáticamente en relación con un color determinado . El  amarillo por ejemplo pide un morado , el azul un rojo amarillento y el púrpura un verde; el juego de conjunto de los pares cromáticos crea una impresión general armónica . Antes de utilizar este procedimiento en Muchacha corriendo por el balcón Balla analiza el métodoy los efectos del color y de la luz en un plano absolutamente no figurativo.

En 1912 creó las Composiciones irisdicentes  en las que el pintor analizaba el color recurriendo a un diagrama caleidoscópico. Balla desarrolló por vez primera el diagrama cromático durante su estancia en Düsseldorf , donde la familia Löwenstein le había confiadoi la decoración de su casa con pinturas y frisos . Fue probablemente allí donde Balla descubrió la pirámide cromática formada por diferentes triángulos del físico y filósofo Jean Henri  Lambert , quien se había ocupado en el siglo XVIII de medir la intensidad de la luz y había  estudiado las leyes de su absorción.

Balla distribuye los colores en triángulos acutángulos del mismo tamaño , los trata con diversas intensidades -aclara los colores mezclándoles blanco-y los agrega formando sistemas . Por otra parte, estos ritmos ópticos son paralelos a los Discos simultáneos de Robert Delaunay , en los que el pintor francés apoyándose en los círculos cromáticos e Chevreul , intenta el análisis rotatorio del color . En Muchacha corriendo en el balcón Balla utiliza los conocimientos que acaba de adquirir . Una luz resplandeciente descompone la escena del balcón en inumerables unidades cromáticas. El tema del cuadro se disuelve  totalmente en color con el apo de la multiplicación de las formas. Los diversos elementos-la muchacha , la barandilla , el bastidor de la puerta-se funden en una vibrante superficie coloreada, en la que se excluye toda perspectiva espacial . Con sus conocimientos sobre la disposición del color Balla traslada el motivo figurativo a un sistema conceptual y  por tanto cuestiona las leyes y lo esencial de la realidad.

"los futuristas hemos

descubierto la forma

que hay en el movimiento

y la forma del movimiento "

Mercedes Tamara 

23 agosto 2012

Bibliografia: El Futurismo, Edit Taschen

LA MÚSICA LUIGI RUSSOLO

LA MÚSICA 1911

La música
óleo sobre lienzo 220 x 180 cm
Propiedad privada

La música y el arte son dos ámbitos de experiencias sensoriales que en las primeras décadas del siglo XX los artistas plásticos contemplaron y consideraron insistentemente como una  unidad . En referencia a los cuadros se hablaba de tonalidad de color , de acordes cromáticos, de composiciones , de disonancias y de armonías . En referencia a los conocimientos cienfíficos, se pensaba en una correspondencia entre las ondas luminosas del color y las ondas sonorasacústicas . La vía artistica hacía la abstracción descubría un amplio campo que permitía la visualización de experiencias y disposiciones sinestéticas sin préstamo figurativo.

Luigi Russolo fue, con Carlos Carrà, uno de los futuristas que se dedicaron con la misma intensidad tanto a la pintura como a la música. Carrá escribió en 1913 el manifiesto La pittura del suoni, rumori, odori ( La pintura de los sonidos , los ruídos y los olores ) ,donde conjugaba el principio futurista de la simultaneidad -coincidencia en el tiempo de impresiones distintas-para las áreas sensoriales de la vista , el oído y el olfato. El mismo año interrumpió totalmente sus trabajos pictóricos hasta finales de 1920 . Se centró entonces en el mundo de los sonidos y a través del intonaumori o instrumento productor de ruidos descubrió la músicade los ruidos, que constituyó una verdadera contribución del futurismo a la música del siglo XX. A finales de la década de 1940 quienes cultivaban la música concreta , retomaron como material los ruídos y sonidos procedentes del entorno real, , desarrollando así los planteamientos futuristas.

Cuando pintó La música en 1911, Russolo trabajaba a fondo en un mundo sonoro en el que los colores y los sonidos constituían una unidad simbiótica . El autor analizó retrospectivamente su cuadro en 1920 en la revista Poesía : " Con este cuadro el pintor trató de traducir en pintura las impresiones melódicas , rítmicas, armónicas , polifónicas y cromáticas que integran el todo de una sensación musical " . La banda oscura y serpenteante reflejaría el curso de las lineas  melódicas y las máscaras , que permiten detectar una mímica expresiva , serían los acordes armónicos y complementarios . Russolo se acerca a la música visualizando simbólicamente la experiencia vívida con un sonido cromático y la personificación de los tonos.

Con la representación del pianista y un piano que ocupa la parte inferior del cuadro , Russolo integra el elemento mecánico y técnico en el tema de su música cromática . El instrumento , el color y los sonidos conforman una unidad causal . De hecho , no han fallado intentos desde el siglo XVIII de enlazar directamente la ejecucción en el piano con fenómenos luminosos de color . El ruso Alexander Skriabin proyectó un piano cromático similar para su composición Prometeo, poema de fuego que pudo verse en Moscú en 1911 , aunque no se acompañó de un  teclado de luz hasta su estreno en Nueva York en 1915. A esta pieza se refirieron , entre otros, los expresionistas alemanes en su almanaque publicado en 1012. La concepción de Prometeo


inspiró a Vassily Kandinsky y su proyecto escénico El sonido amarillo. Además la escenificación impulsó toda una serie de descubrimientos . En 1923 el pintor ruso Vladimir Baranoff-Dossiné presentó en Moscú un piano optofónico mientras que en Alemania el húngaro Alexander Lazló hacía lo propio con su sonocromatoscopio . El cuadro de Russolo La música evoca , por tanto, aquellos instrumentos de sonido y de luz .


" la pintura y las tonalidades ,
los ruidos y los olores se propone
el arabesco como la única realidad
creada por el artista en las
 profundidades de su sensibilidad "

Carlos Carrá

Mercedes Tamara 

21 agosto 2012

Bibliografia : El Futurismo ,Edit Taschen

EL MANDRIL DE FRANZ MARC

EL MANDRIL 1913

El mandril 
óleo sobre lienzo 91 x131 cm
Münich, Pinakothek der Moderne

El mandril es uno de los cuadros más conocidos y de mayor colorido de la fase tardía de Marc. Poco antes de la realización de este cuadro , Marc pudo ver más la más reciente evolución de Robert Delaunay en el Primer Salón Alemán de Otoño, celebrado en 1913 en Berlín . En el cuadro Formas circulares , sol y luna ( 1912-1913 ) , Amsterdam , Stedelijk Museum , Delaunay encuentra una composición sin objetos , formada por formas circulares que se penetran mutuamente en intensos contrastes de colores vivos , cuya distribución en un  ámbito frío y otro cálido sugiere los cuerpos celestes indicados en el título. Este cuadro  inspiró a Marc no solo algunas composiciones dignas de mención de su época abstracta  ( Formas luchando ) también el óleo El mandril.

Marc se adentra en la abstracción , pero sin renunciar completamente al motivo animal. En la incandescencia de colores se ve, en un primer momento y como en un rompecabezas solo la estructura geométrica , una aglomeración de prismas , conos, semicirculos de fuertes colores y las formas mixtas que se derivan de ellas . Dos diagonales que se introducen en el cuadro abren una cierta profundidad de campo; pero esta se mantiene en la superficie  debido a los valores cromáticos que empujan hacía delante.

En el centro se descubre el animal , el poderoso mandril, brillando en todos los colores del  espectro cromático y que parece querer destacar de las formas y los colores que le rodean Lo único que se distingue claramente es la cabeza en el largo hocico y la pantalla que forma el pelo de la cabeza con el largo hocico y la pantalla que forma el pelo de la cabeza, además de los brazos arqueados con las manos que acaban en forma de garras estilizadas . En un movimiento en espiral , la exhuberante melena rodea la cara con movimientos circulares  y ritmos en contra, convirtiéndola así en el centro del cuadro , desde el que se desarrolla la composición geométrica de los colores.

La penetración del espacio del cuadro con formas geométricas , la fusión del motivo animal y su entorno en el ritmo de los colores hacen que  El mandril sea la cima del esfuerzo de  Marc por la espiritualización del mundo en el símbolo animal . Poco después abandonará los motivos animales y se dedicará completamente a una pintura " pura " . Ahora, Marc, descubre también en la naturaleza y en los animales " puro " unidos a ella " tantas cosas opuestas al sentimiento , tanta fealdad " que a partir de 1914 abandonará en sus cuadros completamente el objeto, para llevar a la práctica una pintura abstracta, que encontrará su testimonio más impresionante en las Formas luchando . El motivo animal ya no está en condiciones de ilustrar las complejas ideas de Marc, que parten de la base de que todas las cosas se encuentran en una relación dinámica y superior de fuerzas. Los cuadros de Delaunay , pues este rechazaba su pintura por considerarla " demasiado mística y exaltada ".

Gustav Pauli , que adquirió la obra en 1919 para la Kunsthalle de Hamburgo, escribió en 1922 un comentario muy sensible , pero que no pudo impedir el escándalo por no reconocerel motivo animal ; también las formas " antinaturales " de Marc y la expresividad que va unida a ellas se remontan a la vivencia de la naturaleza . " Pero en lugar de plasmar en su cuadro esta impresión , ( Marc ) comenzó a configurarlo desde el interior de un modo libre...... De este todo surge un conjunto caleidoscopio o cristalino , superficies de colores brillantes , limitadas por lineas rectas y curvas, pero ordenadas racionalmente de modo que aún puede reconocerse el motivo....Pero está ordenada racionalmente también en el sentido de que los colores producen un sonido puro y brillante, un sonido que hace pensar en música ...."

Mercedes Tamara Lempicka

14 agosto 2012

Bibliografía : Expresionismo, Edit Taschen

DINAMISMO DE UN JUGADOR DE FÚTBOL DE UMBERTO BOCCIONI

DINAMISMO DE UN JUGADOR DE FÚTBOL 1913

Dinamismo de un jugador de fútbol

óleo sobre lienzo 193,2 x 201cm

The Museum of Modern Art , Nueva York

El dinamismo de un jugador de fútbol de Umberto Boccioni alcanzó el nivel más alto de abstracción - Lo que puede interpretarse  en esta unión de las fuerzas como objetivo o figurativo permanece en elámbito de la especulación. El artista dispone libremente de los medios plásticos de color y de la forma y los dota de una autonomía ilimitada

Tanto en los detalles como en la composición global Boccioni utiliza relaciones de tensión originadas por contrastes cromáticos, como rojo frente azul, o formales como superficie  frente a volumen, alcanzando de esta manera un estado dinámico puro. Con su Dinamismo de un jugador de fútbol crea una cifra visual para el modelo del movimiento universal que reclama constantemente en el plano de la teoría.

Para Boccioni la cifra en cuestión representa la " protoforma " anhelada ," La única forma que reproduce la continuidad en el espacio . En su obra teórica más extensa Pintura scultura futurista de 1914, analiza el concepto de protoforma y precisa su manera de proceder: " El dinamismo es una concepción lírica de las formas que se interpretan en las infinitas manifestaciones de su relatividad del movimiento absoluto y relativo, del entorno y del objeto . Es la creación de una forma nueva que debe reflejar la relatividad del peso y de la extensión. Así pues,  la vida misma se encuentra entre el movimiento giratorio y el circular , concebida en la forma que crea ella misma en su infinita sucesión ".

Robert Delaunay , El equipo de Cardiff 1912/ 1913

En Dinamismo de un jugador de fútbol Boccioni define dicha protoforma . No obstante,se sigue haciendo referencia a un motivo : el jugador de fútbol , aunque no sea más queel título. Robert Delaunay , su gran rival francés en el ámbito de la simultaneidad ,presentó a principios de 1913 El equipo de Cardiff en la galeria berlinesa Die Sturm,donde también expusieron los futuristas . El cuadro deportivo estaba poco extendido  entre sus colegas pintores italianos , por más que en Italia el juego del balón contara con una larga tradición. Se habla ya del calcio en un poema anónimo de 1460 . 

En Florencia en la Piazza di Santa Croce , la ciudad celebra cada año una fiesta  histórica : el Calcio Florentino en el que los florentinos recuerdan un acontecimiento del año 1530 , cuando los jóvenes se pusieron a jugar al balón durante el asedio de la ciudad por las tropas de Carlos V . De esta manera , a la vez que daban muestras  de indomabilidad , se mofaban de su poderoso enemigo . Este elemento provocativo evoca las agresivas consignas y la arrogante autoestilización con los que los futuristas italianos fundaron su movimiento a principios del siglo XX y que eran una parte  irrenunciable de su programa.

Mercedes Tamara

10 agosto 2012

Bibliografia : El Futurismo, Edic Taschen

SUPREMATISMO DE KASIMIR MALEVICH

 SUPREMATISMO 1915

Suprematismo
óleo sobre lienzo 44,5 x 35,5 cm
Stedelojk Museum, Amsterdam

En la composición Suprematismo realizada en 1915, Kasimir Malevich convirtió el monolítico cuadrado en una construcción dinámica de elementos acoplados libremente . Al mismo tiempo, las superficies cuadriláteras y los cuerpos negros en forma de tierra mantienen un equilibrio sorprendente . Aunque los solopamientos de la superficie sugieren la idea de un espacio  perspectivístico de formas escalonadas , todos los elementos visuales se mueven en un único plano y dentro de una superficie blanca indeterminada espacialmente.

En relación con el lienzo Cuadrado negro , Malevich habló una vez de " infinidad blanca " al referirse a este entorno pictórico de color blanco . Este espacio indeterminado dentro del  cual tiene lugar el acto pictórico constituye también el campo de acción en el que se articulan los demás componentes suprematistas. Malevich estaba fascinado por los avances de la  aereonáutica y la conquista del espacio aéreo. En aquella época, el artista se refirió a los claros fondos pictóricos de sus imágenes: " La forma dispensada por el color sobre la superficie de tela blanca produce de forma inmediata una fuerte sensación de espacio en nuestra conciencia. Me siento trasladado a un profundo desierto marino, donde uno percibe alrededor los momentos de creación del universo " El artista ya conocía de los futuristas italianos este entusiamo por los avances técnicos y el dinamismo de las ciudades modernas.

Avión en vuelo, 1915

Malevich había titulado Avión en vuelo otro trabajo expuesto también en San Petesburgo La obra se compone de 13 cuadriláteros de colores colocados de forma diagonal sobre la superficie . Ciertamente, algunas composiciones suprematistas recuerdan a los aviones biplanos de la época cuya estructura estaba reforzada con un entramado de cables tensores. El cuadro Suprematismo se caracteriza por un dinamismo siimilar así como por sus formas  en suspensión: los elementos orientados hacía arriba y concentrados en la mitad superior  de la imagen determinan el carácter dinámico de la composición.

Construir sus composiciones con formas cuadriláteras fue para Malevich una decisión pragmática . Todos estos elementos visuales están pintados con colores claros y algunos tienen una forma extremadamente alargada , dinámica. Algunas superficies se superponen a otras sin que se origine ningún espacio en perspectiva. Las características de la concepción espacial de Malevich pueden identificarse claramente si se comparan estas composiciones con las obras realizadas algo más tarde por El Lissitsky . Mientras que todos los elementos se mueven aquí en un espacio plano , las construcciones de  Lissitsky forman estructuras arquitectónicas-

Con el suprematismo, la pintura desechó por primera vez su función de instrumento que  ofrece una descripción de la realidad para convertirse en una parte autónoma de la misma. El realismo de la pintura de Malevich consiste en el realismo de cuadritáteros de colores

Mercedes Tamara

4 agosto 2012 

Bibliografia ; Arte Moderno , Todo Arte Edmat Libros