PEQUEÑO ÁRBOL DE FINAL DE OTOÑO EGON SCHIELE

PEQUEÑO ÁRBOL DE FINAL DE OTOÑO 1911

Pequeño árbol de final de otoño
óleo sobre tabla 42x 33,5 cm
Leopold Museum, Viena

Para Schiele, todo tema pictórico servía para reflexionar sobre la condición humana. Cuando pintaba rostros humanos , ciudades o árboles, hablaba sobre el destino , el ocaso de la vida, la melancolía o la muerte. Encontraba humanidad en todo lo que veía, incluso en la naturaleza "Ahora observa sobre todo los movimientos corporales de las montañas , el agua, los árboles y las flores. Por todas partes le recuerdan a uno movimientos similares de alegrías y penas de las plantas "manifestó nuestro pintor en 1913.

Los mismos sentimientos de tristeza o desamparo que pueden sugerir las ciudades o los desnudos pintados por Schiele se suscitan en Árbol otoñal agitado por el viento. Este árbol otoñal se presenta análogo a muchos de los cuerpos desnudos que dibuja nuestro protagonista . El pintor imprimió a su motivo paisajístico la misma angustiante desolación , la misma extrema gesticulación y la misma enfermiza languidez que muestran sus dibujos de cuerpo humano.

Aquí,el motivo vegetal asume evidentes rasgos antropomórficos . Sobre la cima redondeada de una colina , este árbol se erige en la soledad de us paisaje inhóspito. Su lánguida silueta, plegándose y replegándose sobre sí mismo . El curvado tronco emula movimientos exagerados de piernas y torso; sus movimientos parecen los de una danza frenética . La parte blanquecina del tronco actúa como la pierna de apoyo. La rama grande que se tuerce hacía la derecha parece una pierna extendida en el aire . En la parte superior; la forma cerrada de las ramas del centro recuerdan una cabeza , mientras que las ramas más finas de los lados representan los brazos levantados , que se enroscan en una mímica febril.

Este esquelético tronco representa la fragilidad de la naturaleza , pero también es símbolo del destino humano merced a continuos y caprichosos vientos. En definitiva, este pequeño árbol es una alegoría de la desprotección de las personas ante las fuerzas hostiles.

Mercedes Tamara

27 -12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

GERTI SCHIELE EGON SCHIELE

GERTI SCHIELE 1909

Gerti Schiele
óleo y pintura metálica sobre tela 140,5x 140 cm
Museum of Modern Art , New York

Gertrude Schiele, también llamada Gerti, tenía cuatro años menos que Egon. Ambos hermanos se querían mucho y entre ellos existió siempre una gran complicidad. Gerti desempeñó un papel muy importante en la vida del artista , y entre 1909 y 1910-sus primeros años como pintor- ella se convirtió en su modelo favorita.




Cuando era aún una niña, Egon podía mostrarse dominante con ella lo que se desprende de este testimonio de la pequeña : " De entre todo el mundo , siempre me estaba mandando a mí. Tenía una manera pertinaz y despótica de exigir mis servicios (...) Sosteniendo el reloj se acercaba de madrugada a mi cama y me despertaba . Debía posar como modelo y, encima bajo sus órdenes "



En este retrato de Gerti , como en la mayoría de las pinturas que Schiele realizó en 1909, se manifiesta claramente la influencia de la obra de Gustav Klimt y el Sezesionismo vienés. Esto puede apreciarse en la depurada elegancia que impregna la obra, en la estilización decorativa que presenta la vestimenta del personaje y en la incorporación de la pintura o lámina metálica. Muy al gusto de la  época - y conforme también con la estética sezesionista-Schiele volvió a emplear un formato cuadrado.




Pero esta obra demuestra también cómo el joven pintor pretendía superar la huella de dicha influencia . Originalmente, este retrato presentaba un fondo decorativo similar al que muestran los retratos de Hans Hassmann y Antón Pescha, pero fue reformulado por el pintor poco después de completar el lienzo. Al eliminar el entorno ornamental - ese halo protector de las figuras pintadas por Klimt- , Schile hizo abstracción de la figura y la ubicó sobre un fondo vacío de un color gris. Esta composición anunciaba ya la que sería una de las características más distintivas de la pintura de Schieli: la presentación de la figura aislada, arrojada a un abismal vacío, sin ninguna connotación mitológica, alegórica u ornamental que la contuviera.




La ubicación central de la figura en la composición, la posición sentada y el fondo neutro iban a ser retomados por Schiele para un posterior retrato de Gerti ( Desnudo sentado con el brazo derecho extendido,1910 ) pero bajo una concepción radicalmente distinta . La ausencia de todo contenido psicológico - aquí Gerti aparece con los ojos cerrados y el rostro apartado hacía un lado- y el tratamiento decorativo de la vestimenta, separan este trabajo de los retratos evidentemente expresionistas que pintaría ya en 1910

Mercedes Tamara

21-12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

PAISAJE DE KRUMAU ( CIUDAD Y RÍO ) EGON SCHIELE

PAISAJE DE KRUMAU ( CIUDAD Y RÍO ) 1915-16

Paisaje de Krumau ( ciudad y río )
óleo sobre tela 105 x 141 cm
Wolfgang Gurlit Sammlung in der Neue Galerie der Stadt Linz, Linz

En este paisaje inspirado en Krumau , Schiele mantuvo la vista de pájaro . Esta visión desde arriba era captada por el pintor desde la altura de las colinas que rodean la ciudad. El monte de Schlossberg , al otro lado del Moldava , solía ser el lugar elegido para ello, aunque se cree que en este caso el pintor se situó en el monte de Kreuberg.





Esta obra presenta una vista en ascenso. Este efecto ascensional se logró por la disposición de la ciudad en diagonal- como si se adentrara pendiente arriba en el terreno- y por la alta linea del horizonte. Esta visión dinámica en ascenso de Krumau, se hizo recurrente en los paisajes urbanos que nuestro protagonista
pintó en sus últimos años, como puede apreciarse en Cabo de la ciudad II ,también en 1915 , o en el tardío Cabo de la ciudad ( Manzanas de casas en Krumau ) 1918.




A diferencia de otras vistas más parciales y arrimadas de Krumau, aquí se ofrece una panorámica amplia, que abarca el entorno paisajístico y permite ver el fondo,una franja de cielo. Esta perspectiva permite apreciar el canal sinuoso del río Moldava y la configuración compacta y abigarrada de la ciudad. Sin embargo, esta representación está lejos de ofrecer una imagen realista . La ciudad real estaba emplazada a ambos lados del río y acompañaba la curvatura de éste. Pero aquí se otorgó más protagonismo a la vegetación del entorno , se eliminaron los puentes del oscuro río y se obvió todo elemento urbano de la otra orilla.




Lo que se acaba de apuntar demuestra la libre relación que el pintor mantenía con la topografía del lugar y que su interés no era reproducir con fidelidad lo que veía. Realizaba sus composiciones partiendo de componentes sueltos y procedentes de la arquitectura y la topografía de Krumau y recreaba una ciudad fantástica imaginada. De hecho, Schiele rara vez pintaba del natural . In situ tomaba apuntes de sus impresiones en un cuaderno que siempre llevaba consigo en su taller de Viena, realizaba las obras definitivas al óleo , valiéndose tanto de su memoria como de su imaginación.




En la evolución de la pintura paisajística de Schiele dedicada al tema de la ciudad Paisaje de Krumau es un trabajo significativo dado que anuncia un mayor cromatismo y claridad. Esta ya no es una sombría y oscura panorámica de una ciudad antigua, como las anteriores versiones del tema. La vida parece haber retornado. La naturaleza ha recobrado sus propios colores y las anteriores casas descoloridas han recuperado un vivo colorido. El tono naranja encendido de algunos muros y el fuerte rojo de las chimeneas compiten con el intenso verdor de la vegetación circundante . Esta obra viene a ser un tapiz de colores vibrantes

Mercedes Tamara

19 -12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

LA EMBARAZADA Y LA MUERTE ( MADRE Y MUERTE ) EGON SCHIELE

LA EMBARAZADA Y LA MUERTE ( MADRE Y MUERTE ) 1911

La embarazada y la muerte ( Madre y muerte )
óleo sobre tela 100,3 x 100 cm
Nârodni Galeríe, Praga

El tema de la muerte salpica toda la producción de Schiele, imágenes de girasoles marchitos, árboles que se deshojan en otoño, ciudades vacías ya extinguidas y autorretratos agonizantes anuncian la inminencia de la muerte y, al mismo tiempo recuerdan una de las convicciones más intensas del pintor : " Todo esta muerto en vida " según dice el verso final de una de sus composiciones poéticas.




La muerte también se encuentra en buena parte de las pinturas que nuestro pintor dedicó a la maternidad . La primera confrontación de una madre con la muerte apareció abiertamente ya en 1910, con la conmovedora Madre muerta.



En 1911, Schiele pintó una nueva versión de la maternidad acechada por la muerte. En La embarazada y la muerte ,ésta se persona bajo el aspecto de un monje espectral. Éste representa la amenaza que se cierne sobre la vida que aún no ha visto la luz . El embarazo y el nacimiento son concebidos como drama. La figura femenina encarna la esperanza, la figura masculina el fatal destino. En sus contraposición y proximidad, ambos personajes aluden a la inexorable brevedad del ciclo de la vida.




En la imagen de la madre portadora , no ya de la vida sino de la muerte , Schiele recuperó el tópico literario y pictórico de finales del siglo XX que consideraba a la mujer como causante de los males modernos.




Ante el avance y progreso de la mujer en el ámbito social , los temores del hombre se acrecentaron. Tal emancipación- social, política e incluso sexual-fue considerada amenazadora y la mujer fue vista, junto con su condición de madre y esposa abnegada como prostituta, bestia e incluso una depredadora mortal. Las nuevas libertades femeninas permitieron, además, la disminución de los tabúes sexuales y la mujer fue culpada también de las consecuencias . Se le achacó el aumento del sexo de pago , las enfermedades venéreas y el adulterio. Para el imaginario de la época, la sexualidad femenina ,fue un arma de seducción, pero también de lujuria, poder y muerte.




La misoginia de finales de siglo repercutió con intensidad en el ámbito de las artes plásticas , y los artistas tradujeron esa actitud misógina en imágenes de mujeres perversas y malvadas. Mientras que los artistas impresionistas expresaron esos temores pintando el mundo de la prostitución, los pintores del Simbolismo pintaron a femmes fatales, generalmente figuras mitológicas o religiosas como Judih, Salomé o Diana. Bajo su égida , el género masculino sucumbía , uniendo de este modo el erotismo femenino a la idea de la muerte.




Las figuras maternales tampoco estuvieron exentas de esta visión pesimista y en numerosas ocasiones los simbolistas representaron a mujeres encinta engendrando vida y a la vez muerte, mostrando los peligros que acechaban la vida en gestación. Para estos artistas sexualidad, maternidad y muerte iban unidas y mostraban la fragilidad humana desde una imagen de mujer.

La esperanza I ( Gustav Klimt ) 1903
óleo sobre tela 189,2 x 67 cm
National Gallery of Canada, Otawa

En la Viena del cambio de siglo , Gustav Klimt abordó esta temática femenina, con la peculiar actitud provocativa que definió gran parte de su producción artística . La imagen enigmática y lasciva de una embarazada desnuda - primero en Medicina ( 1901-07 ) y luego en La esperanza I, ( 1903 ) mostrando un avanzado estado de gestación ,irritó sobremanera al público y la prensa de la época. Pero lo más inquietante de sus composiciones es la presencia amenazadora de la muerte en forma de siniestros rostros femeninos, esqueletos y calaveras. En La esperanza I , la calavera que aparece sobre la cabeza de la mujer embarazada recuerda el íntimo nexo entre la vida y la muerte. En la tensión entre esperanza y fatalidad , entre deseo y muerte, que no es más que la íntima relación entre Eros y Tánatos. La contraposición entre la mujer y la muerte iba a volver a aparecer en el arte de Klimt en Muerte y vida ( 1908-16 ) como esquema compositivo- con la muerte a la izquierda y la vida a la derecha- resulta muy similar al adoptado por Schiele para La embarazada y la muerte.




Las representaciones de mujeres embarazadas de Klimt ,inspiraron las maternidades que pintó Schiele. Sensible al transfondo simbólico que aquél otorgaba a sus pinturas alegóricas, el joven pintor buscó, transmitir no sólo la misma turbación , sino que también dotó a sus imágenes de madres de un patetismo propio de su vocabulario expresionista. Atmósferas mortecinas y colores sombríos y opacos impregnan a sus maternidades en las que ya no hay concesión posible a la belleza , ni a la idealización ni a la ornamentación.




En La embarazada y la muerte , la figura de la muerte se ha representado silenciosa,aparentemente carente de rasgos amenazadores. Pero, tras su oscuro velo monástico, esconde su fuerza destructiva. La figura masculina puede interpretarse como un autorretrato de Schiele que, como en otros tantos casos, asume la apariencia de un monje o de un santo. La mujer acepta el encuentro con la muerte de manera pasiva , no sin cierta resignación. Los dos rostros aparecen iluminados en la profunda oscuridad del entorno. El vientre de la embarazada emite una luminosidad especial: se trata de la vida que late, que está próxima a nacer pero también destinada a perecer. En la contraposición de la vida y la muerte , esta escena actúa a manera de recordatorio de que todo individuo, desde el mismo momento de sus concepción está destinado a morir.




Klimt y Schiele tuvieron una relación estrecha con la muerte infantil. Otto Zimmermmann, uno de los hijos reconocidos por Klimt, murió al año de nacer; en tanto que su hermana Anna falleció a los cinco años. También Schiele sufrió la muerte temprana de su hermano, uno al nacer y Elvira a los diez años , ambos, como consecuencia de la sifilis que aquejó y mató a su padre.




En esta época amenazada por numerosas enfermedades y epidemias , la primera infancia fue una época incierta. No es extraño que ambos artistas , tan sensibles como escépticos sobre la naturaleza del ser humano, representaran el tema de la procreación mediante símbolos angustiantes  y trágicos

Mercedes Tamara

16 -12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

CIUDAD MUERTA III EGON SCHIELE

CIUDAD MUERTA III 1911

Ciudad muerta III
Óleoy guache sobre tabla 37,3 x 29,8 cm
Leopold Museum Viena

Al igual que la naturaleza, la ciudad era para Schiele un espacio de asociación del propio estado de ánimo . Así, como los árboles que se despojan en otoño o los girasoles que se marchitan le recordaban el carácter efimero y perecedero de la vida humana, las ciudades antiguas y desmoronadas , vistas a la luz del crepúsculo , suscitaban en él sentimientos de nostalgia , decadencia y muerte.





Schiele no se identificó con la gran ciudad , símbolo de la modernidad sino con la pequeña ciudad y pueblos viejos, lugares que ilustraban el paso del tiempo , en definitiva, el ocaso de la vida -y en los que reflejados sus propios miedos , angustias y vivencias . En sus paisajes urbanos el pintor representó , desde el sentimiento, desoladas y pesimistas ciudades.




En la predilección por el motivo de la ciudad antigua, moribunda y decadente recuperó un tópico clave de la literatura y la música del Simbolismo de finales del siglo XIX . Descripciones y evocaciones de ciudades envejecidas como Venecia, Toledo, Praga y Brujas aparecieron en la célebre novela Brujas, la muerta (1892) de Georges Rodenbach - que dio origen al mito de la ciudad muerta-en el drama teatral La Cità morta ( 1898 ( de Gabriele D´Annunzio y en la tardía ópera La ciudad muerta ( 1920 ) de Erich Wolfgang Kornogold. En artes plásticas , una de las imágenes más elocuentes fue la que pintó el belga Fernand Khnopff en 1904. La ciudad abandonada , una vista de Brujas en un estado de abandono y desolación como metáfora de la decadencia moderna.




El culto que la corriente simbolista consagró a la ciudad medio abandonada , silenciosa y mística merece entenderse como reacción contra la irrefrenable modernización de las grandes urbes europeas , como eran Paris, Londres i Viena, frente a estas ciudades febriles, energizadas por la industria y la tecnología contemporánea: la sensibilidad finisecular buscó evocar el desamparo de las viejas ciudades dejadas al margen de la fiebre modernizadora . La visión simbolista del mundo moderno estuvo atravesada por el desencanto, la desconfianza y la incertidumbre. En la imagen poética de la ciudad muerta y anclada en el pasado ,pintoresca y ruinosa a la vez, proyectó sentimientos de nostalgia, desasosiego por lo perdido.




También Schiele imbuido por la estética simbolista que le concebía la naturaleza como punto de partida para la visión de una expresión interior, sintió a Krumau-su motivo citadino preferido-como una ciudad muerta. Para él, la ciudad muerta, negra o vieja, encarnaba no tanto la idea de antigüedad o decadencia de un determinado lugar ; sino la concreción de un estado espiritual. Así, la condición de muerte no es contemplada ni apreciada, sino vivida y sufrida. Para Schiele la ciudad muerta quizás representara un espejo del alma, que reflejaba su vivencia personal ante el lugar. Parece que fue en Krumau, población rural de su madre, donde el padre de Schiele intentó suicidarse arrojándose al río, pocos meses antes de morir de sifilis.




Schiele dio nombre de ciudad muerta a varios de sus trabajos de tema urbano inspirados en Krumau , ese pintoresco y antiguo pueblo de la región de la Bohemia que tanto le cautivó. Ciudad muerta III pertenece a esa serie y es bien representada de la manera que nuestro pintor plasmó sobre el lienzo, este tópico.




La fisonomía de esta ciudad muerta ha sido aquí captada desde un punto de vista elevado desde la altura del monte Schlossberg frente a Krumau, un lugar elegido por el pintor para avistar la ciudad . La perspectiva a vista de pájaro fue un recurso muy habitual en sus vistas urbanas. El empleo de dicho recurso debe interpretarse, no tanto como un medio que le permitiera reproducir una visión panorámica objetiva a través de la cual mostrar de modo exhaustivo todo lo que era posible, sino un modo por el cual buscó expresar sus emociones de inestabilidad interior. Es esta subjetividad la que distorsiona la visión de las cosas . En la ciudad que proyectó queda muy poco de Krumau verdadero, la suya es una ciudad fantasma e inventada desde sus sentimientos.




En Ciudad muerta III, Schiele reprodujo una ciudad fantasma que parece hundirse en el agua. Las casas están rodeadas de oscuras corrientes de agua, como amenazadas por la inundación . El río encierra y oprime a la ciudad como a una isla. Los tejados-alargados por la perspectiva en picado, forman una sombría masa oscura y parecen aplastar con fuerza las viviendas. Estas casas parecen vacías, condenadas a la ruina.




Los colores empleados por Schiele contribuyen también a crear un ambiente fantasmagórico , tan tenebroso como irreal. Predominan las tonalidades oscuras, a base de marrones, resaltadas con algunos reflejos de luz sugeridos con ponceladas intensas e inquietas en la parte superior de los tejados . Los muros claros de las casas introducen inquietantes efectos lumínicos . En este sentido, la pared blanca , larga y estrecha sin ventanas ( situadas en el término superior del lienzo ) destaca particularmente, dirigiendo la mirada hacía este sector . Con todo, el reparto del claroscuro es muy conmovedor y destaca por su armonía cromática.




Finalmente, nada mejor que las palabras que en 1911, escribió Albert Paris Gutersloch, amigo y crítico de la obra del pintor para ilustra este pequeño pero emocionante paisaje : " A la ciudad que Schiele contempló en escorzo desde una perspectiva descendente, la llama " muerta "Porque así lo están todos si se las mira desde esta perspectiva. El significado que se esconde tras este posicionamiemto a vista de pájaro se adivina sin saberlo "

Mercedes Tamara

13-12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

MANZANAS DE CASAS EN KRUMAU ( LA PEQUEÑA CIUDAD V ) EGON SCHIELE

 MANZANAS DE CASAS EN KRUMAU ( LA PEQUEÑA CIUDAD V ) 1915-16

Manzanas de casas en Krumau ( la pequeña ciudad V )
óleo sobre tela  109,7 x 140 cm
Israel, Museum Jerusalén

Esta obra es uno de los paisajes urbanos que Egon dedicó a Krumau , población situada al sur de Bohemia , que le resultó sumamente inspiradora.

Como es típico en sus visitas de Krumau, estas casas han sido tomadas desde una posición elevada , Schiele solía subir al Schlossberg , un monte cercano desde donde avistaba este pintoresco pueblo ubicado a orillas del río Moldava . En este ejemplo se trata de una vista tomada en vuelo rasante sobre la ciudad como un ave rapaz , el ojo del pintor y también el del espectador sobrevuela Krumau casi a ras de los tejados. Desde arriba , pueden contemplarse los angulosos callejones , los patios de las viejas casas y los tendederos con la ropa que cuelga al aire. Desde lo alto, se divisan los puentes de madera sobre el río oscuro y se aprecia la estructura sinuosa del poblado.

A diferencia de otros casos donde el recurso del plano rebatido anula toda la sensación de perspectiva , aquí, el escenario urbano se representa claramente en un espacio en profundidad. La corriente de casas se adentra en la profundidad del terreno y gira hacía el interior del campo. El movimiento curvilíneo y ascensional del grupo de casas en el centro de la composición refuerza ese efecto y otorga cierto dinamismo a la escena.

Otra característica de la serie de paisajes de Krumau que pueden observarse en este caso es la acentuada geometrización del espacio urbano. Triángulos, rectángulos, cuadrados y otras formas geométricas irregulares componen la mayoría de estos edificios. Este tratamiento geométrico se aprecía aquí , más claramente en los tejados de las casas , tratados como formas planas autónomas.

La prestancia de los tejados en Manzanas de casa en Krumau se debe también a su color, un intenso marrón que aparece aplastar y pesar sobre las casas. Los muros amarillos de algunas viviendas resplandecen en un entorno dominado por marrones y grises . El rojo de las chimeneas y los canalones de desagüe y la ropa de colores colgada al aire también introducen en la escena una cuota de color y claridad . Aunque aquí prevalece una sensación sombría y opaca , en esta vista se advierte una mayor luminosidad de colorido , lo que iría en aumento en los posteriores paisajes que realizó nuestro pintor.

Pero en esta obra ese incipiente colorido y esa ligera claridad no consiguen mitigar la sensación de abandono y amenaza que respira esta ciudad. Este lugar parece despoblado. A pesar de las ropas tendidas y de las ventanas abiertas . " las únicas huellas de sus habitantes " , el lugar ha quedado vacío. Todo parece detenido ,pero no en paz . Esta panorámica urbana se percibe como símbolo de un peligro inminente , una tempestad que se avecina, anunciada por la ropa agitada por el viento       

                                                       .Mercedes Tamara

7- 12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

EL ABRAZO ( O PAREJA DE AMANTES II ) EGON SCHIELE

EL ABRAZO ( O PAREJA DE AMANTES II ) 1917

El amante ( o pareja de amantes II )
óleo sobre lienzo 100 x 170, 2 cm
Osterreichische Galerie Belvedere , Viena

Pocas pinturas estuvieron precedidas de tantos bocetos y estudios preparatorios como ésta. Los cuadernos de apuntes de Schiele conservan numerosos estudios sobre esta composición que revela la cuidadosa preparación de tema.






Una pareja de amantes abrazados yacen sobre una revuelta sábana blanca que parece flotar sobre un fondo neutro. Los dos cuerpos desnudos , representados de tamaño natural parecen fundirse en una única figura . Hombre y mujer aparecen como dos seres desesperadamente prendidos el uno del otro. El hombre, probablemente personificado por el mismo Schiele está de espaldas al espectador y abraza con toda su vigorosa corporeidad a su compañera. La mano izquierda de ella, apoyada sobre la espalda de él, muestra el típico gesto de los dedos separados con el que Schiele se autorretrató y fotografió numerosas veces.






La escena está tomada desde una pronunciada visión desde arriba , lo que produce el marcado escorzo de los cuerpos, particularmente notorio en el muslo del hombre y en la pierna de la mujer.



El recurso de la sábana o manta que sirve de encuadre y apoyo a las figuras había sido utilizado con frecuencia anteriormente por Schiele, y sería retomado inmediatamente después en un desnudo femenino, Desnudo yacente. En El abrazo la sábana cumple tanto una función simbólica -aislar y proteger a los personajes- como una función estructural. actúa como elemento transitorio entre el modelado realista de los cuerpos y la pictórica abstracción del fondo , a base de nerviosas y pastosas pinceladas, confirmó las investigaciones plásticas experimentadas el año anterior con el retrato de Joham Harms, anunciando una nueva fase en la pintura de Schiele.

La tempestad ( Oskar Kokoschka ) La novia del viento, 1914
óleo sobre lienzo 181x 121 cm
Kunstsammlung, Berlín

Un gran dinamismo domina la composición creada por los agitados pliegues de la  sábana, por la ondulante cabellera de la mujer y por la acentuada disposición diagonal de la pareja. La impresión del dinamismo que despierta esta pareja intimamente abrazada hace pensar directamente en la obra La tempestad ( 1914)  la más célebre pintura de Oskar Kokoschka que muy probablemente sirvió a  Schiele como modelo para su trabajo. El cuadro de Kokoschka alude a la pasional y conflictiva relación que el artista mantuvo con su amante Alma Mahler. En su escena, en medio de una noche tormentosa , los amantes yacen sobre ella sobre una sábana sugerida mediante arremolinadas manchas de color fondo, sábana y figuras se confunden en un agitado remolino de formas y pinceladas y la pareja , al igual que en Schiele , parecen flotar a la deriva. 

En El abrazo , que pertenece a la última etapa de creación de nuestro pintor, vuelve a tratarse el tema del abrazo entre dos amantes . Comparado con los los trabajos anteriores que abordan el abrazo heterosexual -como Hombre y mujer ( Pareja de amantes ) La muerte y la doncella o Pareja sentada , esta nueva versión muestra un mayor sentido de armonía entre los sexos . Aquí se propone una visión más serena y depurada del encuentro entre hombre y mujer , que ya no parecen provocar conflicto o de tensión entre las partes. En la íntima fusión de los cuerpos El abrazo  pretende escenificar el tema del amor como refugio de todos los problemas externos. Hombre y mujer, en el arrebatado ímpetu del abrazo, se acoplan el uno al otro en busca de un máxima intimidad y el mayor cobijo posible. Se trata de una de las más convencionales y menos ambiguas de todas las representaciones de parejas -homosexuales y heterosexuales-que pintó Schiele. 

La impresión de mayor serenidad de este encuentro íntimo entre amantes es también resultado de la disminución de la carga erótica-sexual que Schiele mostró en su fase tardía . Aquí , el contenido erótico de la escena , ya no se localiza en las zonas genitales. El artista, finalmente, había superado ese ardiente ímpulso sexual que fue determinante en sus primeros dibujos . Ahora, desde la perspectiva de su  matrimonio con Edith Schiele , se permitió presentar una escena de sincera vinculación física y sentida calma emocional. Detalles como los dinámicos pliegues de la sábana , el contorno nervioso y quebrado de ésta o los cabellos sueltos y desordenados de la mujer son los únicos acentos dramáticos de la imagen. 

El sexo femenino está cubierto por las telas , que ocultan la vulva y dejan ver únicamente el vello púbico . Ya no es la agresiva exhibición de los genitales la que define la identidad sexual de la figura, sino su larga y abundante cabellera y las formas femeninas de su cuerpo . Él presenta una fornida musculatura inusual en las anteriores figuras masculinas trabajadas por Schiele. En cuanto a la representación de los cuerpos , merece destacarse la insuperable investigación anatómica encarada por el pintor , que evita tanto la idealización como la deformación excesiva. Las proporciones físicas resultan más próximas a las reales que, en otras figuras anteriores.

El abrazo, es , en definitiva un trabajo muy representativo del estilo más clásico que la pintura de Schiele exhibió claramente hacía 1917 y que iba a caracterizar sus trabajos hasta su prematura muerte ocurrida en 1918.

Mercedes Tamara

1- 12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

KRUMAU DEL MOLDAVA EGON SCHIELE

KRUMAU DEL MOLDAVA 1913-14

Krumau del Moldava
óleo sobre tela 99, 5 x 120, 5 cm
Leopold Miseum , Viena

A principios del siglo XX , la acelerada modernización que habían experimentado ciudades como París, Berlín o Viena se vio sometida a intensos debates en ciertos sectores de la sociedad . La imparable industrialización, la reedificación de los núcleos históricos y la ampliación de redes viales cambiaron profundamente la estructura urbana y con ello, modificaron la percepción que sus habitantes tenían de ella. Un vasto grupo de habitantes recibió con entusiasmo los beneficios de la urbanización , pero otros sectores- en particular algunos grupos intelectuales y artísticos se mostraron desconfiados de un mundo cada vez más tecnificado. Buscaron maneras de evadir esa realidad y soñaron con una vida natural y más auténtica, lejos de las urbes desarrolladas.




La huida de la gran ciudad unida a la glorificación de la vida rural fue una práctica que hacía el 1900 compartían muchos personajes del ambiente artístico europeo en rechazo de la precipitada urbanización. Paul Gauguin, el precursor se había escapado en los últimos años del siglo anterior a las remotas tierras de la Polinesia. Ya en el nuevo siglo, los pintores expresionistas alemanes de el grupo " El Puente "
realizaron excursiones a los lagos de Moritzburg, cerca de Dresde, , donde pretendían recrear una forma de vida pura y libre . En Austria, el famoso Gustav Klimt adoptó la costumbre de pasar largas temporadas estivales en los alrededores del lago Atter; en la región montañosa de Salakammergut, alejado del bullicio urbano y de sus compromisos en la capital.




Schiele tampoco abrazó la corriente modernizadora de los nuevos tiempos . Desde joven manifestó su incompatibilidad con la gran urbe que era Viena y buscó en los poblados de provincia , pequeños y aislados, un lugar donde sentirse más a gusto . Prefería la ciudad antigua e histórica que había ido creciendo a lo largo de los siglos armónicamente con la naturaleza alrededor. Encontró en Krumau , una pintoresca localidad al sur de Bohemia , fronteriza con Austria, el ideal del pueblo viejo , desmoronado y congelado en el tiempo . Este es el lugar que encontró más afín con su propio talante anímico.




Krumau, simbolizaba para Schiele la antitesis de la vida en la gran ciudad y planeó en 1911 , instalarse allí de manera definitiva . Sin embargo, el pintor no pudo hacer frente al conservadurismo provinciano y, después de dos meses de estancia se vio obligado a abandonar el lugar tras recibir ataques por su obra y por el tipo de vida que llevaba junto a su compañera Wally Neuizil.




Aunque nunca vivió en Krumau, este pueblo inspiró la mayoría de los paisajes urbanos que pintó. Suscitaba en él sentimientos de decadencia, deterioro y melancolía , por ello, las ciudades que pintó aparecen siempre determinadas por su propia emotividad , no exenta de cierto romanticismo . Lejos de tratarse de vistas descriptivas y topográficas de un lugar determinado, las ciudades de nuestro pintor , son representaciones metafóricas de su estado anímico.




Krumau del Moldava muestra una de las típicas vistas que Schiele pintó en Krumau . Desde una posición elevada , representó este grupo de casas que se extiende sobre el Moldava , en el sector inferior del lienzo, hasta la plaza del Ayuntamiento en el sector superior. Excepto por dicha plaza , el resto de la imagen se compone libremente sobre la base de apuntes que el pintor tomó en el lugar. La anónimas casas se amontonan entre sí y apenas dejan vislumbrar las estrechas callejuelas del barrio . Los muros aparecen inclinados y los tejados están deformados. Las casas se han representado con unas ventanas pequeñas y con colores inventados con mucha imaginación.




A diferencia de anteriores versiones de Krumau , donde el poblado aparece envuelto bajo un manto de oscuridad, casi tenebrosa, como en Ciudad muerta III, aquí la débil luz del crepúsculo atenúa ligeramente la sensación de tragedia y pesimismo . En este ejemplo, Schiele introdujo una paleta cromática rica en contrastes. Un colorido más vivo- a base de amarillos y rojos intensos- se advierte en muros, puertas y chimeneas , que contrasta con el marrón dominante de los tejados y con el negro oscuro del río. Sin embargo, a pesar de este juego cromático, la atmósfera de esta ciudad se percibe aún apesadumbrada y desolada, carente de energía vital

Mercedes Tamara

30-11-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

MADRE CON DOS HIJOS III EGON SCHIELE

MADRE CON DOS HIJOS III 1915-17

Madre con dos hijos III
Óleo sobre tela 150 x 158,7 cm
Osterreichische Galerie Belvedere , Viena

Este trabajo estuvo precedido por varios bocetos y estudios, muchos de ellos conservados en los cuadernos de apuntes del pintor . Comenzada y prácticamente terminada en 1915 , Schiele continuó retocando esta obra en los años siguientes . Entre 1916 y 1917 cubrió los pies de la madre con el vestido, retocó el fondo y añadió flecos a las mantas de los niños . También completó la ornamentación de los trajes infantiles y de los cobertores amarillos . La firma, abajo y en el centro, refleja la fecha de finalización de la obra.

Este óleo constituye la tercera y última versión del tema de la madre con dos hijos,serie en la que nuestro pintor trabajó en 1915 .Esta nueva maternidad carece de  carácter trágico y fatalista de las anteriores versiones del tema, como muestra el inacabado lienzo Madre con dos hijos II , en el que el rostro femenino recuerda una calavera y uno de los niños yace muerto sobre el regazo de la madre. En Madre con dos hijos III la presencia amenazante y siniestra de la muerte ha desaparecido . Sin  embargo, el sentimiento de tristeza todavía se advierte en la expresión de los rostros y en la tónica general de la escena. Los colores vivos y luminosos no logran disipar completamente los elementos pesimistas de este grupo familiar.

Madre con dos hijos II, 1915
óleo sobre lienzo 149x 160 cm
Leopold Museum, Viena

El rostro de la mujer con las mejillas demacradas y una extrema palidez, aparece afligido. Cubierta por un hábito de monja, parece abatida en dolor y desolación. Rodeados de almohadillas o matas de color naranja intenso y enfundados en unos folklóricos ropajes, los pequeños se asemejan a muñecos. Las posturas o los movimientos de sus brazos son toscos. Ubicados frente a frente, los niños encarnan dos respuestas antitéticas pero complementarias, ante la vida del niño de la izquierda permanece pasivo , estático y ciego a la vida; el de la derecha parece ser más activo , despierto y con los ojos abiertos , sugiere volcarse a la vida . La madre, en un segundo plano, tiene aspecto de estar más próximo a la muerte.El fondo oscuro y monocromo , de una negrura abismal, aplaca el sentido decorativo y optimista del cromatismo que envuelve a las figuras infantiles. La telas a rayas multicolores muestran la predilección que sentía el pintor por el arte popular y sus colores vivos . Fascinado por el arte popular local, nuestro protagonista realizó un diseño para un bolso para su esposa Edith que se cree, inspiró a la vez lapresente obra.

En lo que respecta a la composición y a su estructura piramidal este trabajo se se asienta en la obra del mismo título que Gustav Klimt pintó hacía 1909-10, aunque tanto en el estilo como en la expresión, ambas obras resultan completamente diferentes . A pesar de que el grupo maternal de Klimt se encuentra sumergido en una profunda y misteriosa oscuridad, la escena transmite la extrañeza y amargura que transmite la obra de Schiele.

Como modelo para la figuras de los niños, Schiele se sirvió de su propio sobrino Anton " Toni " Pescha, que había nacido en 1914 . Parece ser que, cuando el pequeño Toni se ausentaba , Schiele pintaba valiéndose de una muñeca. También recurrió a su núcleo familiar para la figura de la madre, que estuvo inspirada por la propia madre del pintor Marie Soukup. Esto demuestra que para está época la relación entre madre e hijo había empezado a mejorar. A pesar de estas referencias autobiográficas, esta pintura no debe considerarse un retrato de familia. Aunque las circunstancias personales siempre sirvieron de base e inspiración a Schiele , sus pinturas alegóricas nunca fueron explicítamente autobiográficas. Con esta maternidad el pintor propuso una nueva reflexión en torno a lo inexorable del destino humano y a la proximidad de la extinción definitiva, se trata de una reflexión más sobre el ciclo de la vida.

Mercedes Tamara

17-11-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

MUJER SENTADA CON LA RODILLA EN ALTO EGON SCHIELE

MUJER SENTADA CON LA RODILLA EN ALTO 1917

Mujer sentada con la rodilla en altocarboncillo, aguada y acuarela sobre papel 46x 30,5
Nârodi Galerie, Praga

Los dibujos dedicados a la figura femenina que Schiele realizó en 1917-18 son tan sinceros como siempre, pero su urgencia sexual había desaparecido . Aun cuando las mujeres miran directamente al espectador, su mirada ya no molesta  ni inquieta. La lujuria y la agresiva desnudez han dado paso a la ternura y melancolía.




Esta obra consiste en una excelente muestra del nuevo tratamiento que el pintor otorgó a la mujer durante los últimos años de su vida, así como también revela la orientación más naturalista que su arte mostró en ese período .Este trabajo presenta una visión menos dramática de la mujer. Tanto en la expresión del rostro como en la pose de su cuerpo , la protagonista presenta una actitud serena y directa.




La figura aparece representada en un acentuado escorzo, con sus manos rodeando la pierna izquierda, que levanta para apoyar su cabeza en ella. Su dulce e inocente  mirada se dirige al espectador. Asimismo, la modelo presenta un rostro más individualizado y menos distorsionado, tratado de manera más naturalista que las figuras que protagonizan dibujos de los años juveniles .Esta mujer se percibe como una figura humana y real.




Con los años , la linea de Schiele se ha vuelto más suave y grácil. En este dibujo , el manejo de la linea tiende a acariciar y no atacar o lacerar el cuerpo femenino. Es una linea piadosa, ya no incisiva. El trabajo del color muestra un atractivo pero sobrio juego cromático. Ante un fondo neutro , que conserva la tonalidad original de la lámina, destacan el color rojo del cabello, el verde de la camiseta y el negro de las medias largas.




Aunque este trabajo, probablemente la obra más reproducida de Schiele , suele aparecer bajo el título Mujer del artista ,parece ser que la mujer que posó para esta obra no fue la esposa del pintor, Edih Harms , sino una de las modelos que éste empleó en los últimos años de actividad.




Esta sobria composición, en la que no hay lugar para las exageraciones formales ni para el exhibicionismo erótico-sexual, se convierte en una de las más notables de la última época del artista

Mercedes Tamara

16-11-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

PARED DE UNA CASA ( VENTANAS ) EGON SCHIELE

PARED DE UNA CASA ( VENTANAS ) 1914

Pared de una casa ( ventanas )
óleo y tempera sobre tela 110 x 140 cm
Osterreichische Galerie Belvedere , Viena

En esta obra difiere claramente de numerosos conjuntos de paisajes de pequeñas ciudades que Schiele pintó. Mientras que la gran mayoría de aquéllos consisten en panorámicas urbanas en las que, desde una posición elevada , se capta una visión amplia del espacio , este trabajo es una vista parcial, sumamente aproximada, de un detalle urbano. Esa ave rapaz que sobrevuela gran parte de las vistas urbanas del pintor se detuvo aquí frente a una fachada anónima . Ahora, el ojo de Schiele estudió atentamente el exterior de una casa.




En esta vista, el muro blanco ocupa todo el espacio pictórico. La horizontalidad del formato está reforzada por la articulación del muro mediante dos hileras horizontales de tejas y cuatro filas de ventanas. Éstas se distribuyen por el espacio en intervalos diferentes. Pequeños toques de rojo, azul, verde, malva y amarillo destacan en esta fachada blanquecina.




La asimétrica disposición y la alternancia de forma y color de las ventanas otorgan al muro un juego rítmico de connotaciones musicales. Curiosamente, esta composición se asemeja a un pentagrama: las hileras de tejas hacen de lineas de éste y las ventanas son las notas musicales . Esta rítmica articulación de los objetos sobre la pared otorga animación y movimiento a la imagen.

La casa del guardabosque ( Gustav Klimt ) 1914
óleo sobre lienzo 110 x 110 cm
Colección privada

Tanto por el motivo elegido como por el encuadre fragmentario , este trabajo guarda relación con un paisaje de Gustav Klimt La casa del guardabosque . La comparación entre ambas obras permite, una vez más, apreciar sus diferencias estilísticas y conceptuales de los dos artistas a la hora de pintar un motivo similar.


En ambos casos, la fachada de una casa se ha representado desde un punto de vista muy cercano pero, mientras la casa de Klimt rebosa frescura y vitalidad gracias a la dominante presencia de las verdes plantas trepadoras que cubren la pared lo de Schiele se muestra en proceso de deterioro. En la obra de Klimt, enredaderas, flores y arbustos cobran un gran protagonismo. Schiele, en esta escena, prescindió de todo elemento orgánico : no hay flores ni arbustos ni ningún elemento natural que embellezca la obra , eliminó todo aquello que podía dotar de vitalidad la imagen de aquél.




La de Schiele es una fachada envejecida, con las paredes descascarilladas y las ventanas desvencijadas. El vibrante entretejido cromático de La casa del guardabosque de Klimt, se tradujo en la ruinosa apariencia de la anónima Pared de una casa del joven artista . En definitiva, como tantos otros motivos pictóricos ,Schiele concibió este muro como símbolo de decadencia

Mercedes Tamara

12.-11-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

ARRABAL I EGON SCHIELE

ARRABAL I 1914

Arrabal I
óleo sobre tela montada sobre tabla de aglomerado 101x 120,3 cm
Staatsgalerie Stuttgart , Sttuttgart

Schiele no se identificó con la euforia modernizadora que vivió Viena a principios del siglo XX . A diferencia de muchos artistas europeos contemporáneos a él-como a los futuristas italianos o los cubistas franceses-el pintor vienés no se sintió atraído por la gran ciudad y la vida moderna. No eligió la gran urbe , símbolo de la modernidad, como tema de sus paisajes urbanos , sino las pequeñas ciudades antiguas o los barrios periféricos empobrecidos.

En sus vistas urbanas no existe la industrialización . No aparecen fábricas , ni chimeneas humeantes, ni construcciones de hierro. En ellas no se advierte ninguna huella de la industria moderna. Los lugares que representó han quedado al margen  de toda urbanización .

Arrabal I constituye uno de los ejemplos más representativos de las preferecias de Schiele por representar los pobres suburbios de la ciudad . Los márgenes donde habitaban las clases bajas y proletarias . Aunque no tuviera una intención narrativa  o informativa , el pintor no pudo evitar referirse en este trabajo al proceso de configuración urbana y social que había experimentado Viena hacía 1900. Al igual que otras capitales europeas en expansión, la acelerada urbanización y la reconstrucción de zonas centrales modificaron la estructura de la capital austriaca y arrastraron consigo lugares tradicionales e históricos. Los ambiciosos programas cívicos como la edificación de la majestuosa avenida anular Ringstrasse- habían ensanchado los límites de la ciudad, pero no con ello se había podido disimular la pobreza y los sectores marginales que crecían en la periferia .

Esta obra reproduce de manera muy convincente la sensación de desamparo, abandono, y aislamiento que suscitan los espacios que han sido excluidos de toda urbanización. Aquí, el terreno se percibe fangoso e infértil como signo de escasez. Esta ya no es una ciudad compacta , amalgamada . Las manzanas de casas están aisladas unas de otras y se disponen en el espacio de manera casi azarosa, sin mucho criterio. Los postes rojos se distribuyen por el terreno en sentido vertical y horizontal , como si intentaran delimitar áreas e imponer cierto orden en un espacio que ha sido abandonado a su propia suerte.

Además de las connotaciones simbólicas que evoca, esta vista urbana destaca muy especialmente por su cualidad constructiva, determinada por las franjas horizontales que articulan el espacio pictórico. Esta peculiar organización estratificada del espacio es una característica distintiva de la producción paisajística de nuestro pintor en 1914,como puede comprobarse en obras como Casas con ropas colgando ( Barrio periférico II ) y Casas sobre el río. Este recurso de las bandas paralelas tuvo su punto de partida en las terrazas de viñedos de Stein, que el pintor observó y pintó en 1913, pero en Arrabal I tales estrías no sólo implican al terreno sino también al río en primerísimo plano-y al cielo en el plano del fondo.

La solución de articular el espacio en bandas horizontales produce un efecto de aplanamiento y otorga un valor decorativo a la imagen. El sentido ornamental y constructivo de estas bandas horizontales iba a reaparecer en algunos paisajes pintados por Gustav Klimt y muchos años más tarde, en las pinturas del también austriaco Fiedrich Hundertwaser ( 1928-2000) quien iba a estar profundamente influenciado por los paisajes que nuestro protagonista había pintado hacía los años 1913- 14.

En conclusión, Arrabal I es una obra que se debate entre los aspectos simbólicos y constructivos. Se trata de un trabajo en el que el pintor quiso manifestar su profunda visión del entorno urbano sin descuidar las cuestiones compositivas de la imagen que, como siempre en Schiele , resultan muy innovadoras.

Mercedes Tamara

8 -11-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

DESNUDO FEMENINO EGON SCHIELE

DESNUDO FEMENINO 1910

Desnudo femenino

carboncillo , acuarela y aguada sobre papel 44,3 x 30,6 cm

Graphische Sammlung Albertina, Viena

de

Tras renunciar a la formación académica y después de trabajar bajo el influjo de la Sezesión vienesa, 1910 fue el año en que la manera expresionista empezó a dominar el trabajo de Schiele.

Este dibujo exhibe unas cualidades claramente expresionistas . Aquí color y forma producen un estallido visual que resulta muy impactante. A su vez la mutillación del cuerpo , el intenso contraste entre los colores-particularmente entre el blanco del contorno y el marrón claro del fondo y la piel, la salvaje cabellera en punta y las rudas pinceladas blancas que envuelven el desnudo, otorgan a esta figura un efecto realmente inquietante y agresivo. Este explosivo contorno del color blanco ,un recurso empleado frecuentemente por el pintoren este período, acentúa la cualidad expresionista de la imagen y confiere una mayor intensidad a la presencia física del personaje.

Schiele ubicó este cuerpo desnudo ocupamdo casi toda la superficie de la lámina, logrando así una mayor proximidad al espectador con la figura. Su insinuante postura, con el vello púbico bien festacado y su mirada somnolienta resultan muy sugestivas . Pero, al mismo tiempo, las distorsiones que Schiele introdujo en esta mujer producen una extraña sensación de repulsión. Por ejemplo, brazos y piernas han sido mutiladas- las piernas están solamente sugeridas y de ellas destacan los extremos de las medias y la mano,desmesurada y esquelética, sale por detrás de forma misteriosa y parece no pertenecerle.

En el ámbito artístico vienés , esta nueva manera de tratar el desnudo femenino resultó muy polémica. Las representaciones de desnudos de Schiele no transgredieron las ideas de decoro y pudor sólo por presentar cuerpos desvestidos y la mayor controversia radicó en el lenguaje formal adoptado por el pintor no se correspondía con la tradicional idea de belleza , ni con aquella convención orientada hacía un naturalismo en el desnudo, ni con los ideales sezesionistas de estilización y delicadeza en el ambiente cultural austriaco de principios de siglo.

Schiele compuso este desnudo con un enfoque claramente antiacadémico y anizesecionista. En este trabajo la virulencia de las pinceladas, la agudeza de las lineas del contorno, las deformaciones que afean la anatomia femenina, la pose poco convencional y  la desinhibida presentación de los atributos sexuales de esta mujer constituyen algunos de los elementos del nuevo lenguaje formal y expresivo que nuestro pintor estaba consolidando por estas fechas.

Mercedes Tamara

7-11-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa