lunes, 21 de abril de 2014

EGON SCHIELE : ENTRE EROS Y TÁNATOS

EGON SCHIELE : ENTRE EROS Y TÁNATOS

La hostia roja , 1911
acuarela y lápiz sobre papel , 48, 2 x 28, 2 cm
Colección privada

La popularidad entre la vida y la muerte fue uno de los temas que más inquietaron a Schiele. Su fascinación por todo lo relativo al sexo y al erotismo se enfrentó, una y otra vez, con su obsesión por la muerte . Tanto su vida como su obra parecen gravitar en torno a la tensión inevitable entre Eros y Tánatos , entre la pulsión de vida y la pulsión de muerte- de acuerdo con lo que , a principios de siglo , Sigmund Freud definió como las principales fuerzas que activan la psique humana.

Todo está muerto en vida escribió Schiele , en uno de sus poemas. Soy un ser humano, amo la muerte y amo la vida , puede leerse en uno de sus escritos. Tales palabras podrían resumir la filosofía existencial y la razón de ser de la obra de nuestro protagonista . Para Schiele , la muerte , así como Eros, era parte integral de la vida. En él, vida y muerte convivían cercanas.

Su obsesiva preocupación en torno a dichos temas estuvo profundamente determinada por circunstancias personales, particularmente por la difícil experiencia de la muerte de su padre a causa de la sífilis, enfermedad que también mató a hermanos del joven pintor . Esta traumática vivencia , que afrontó cuando era un muchacho de 14 años le hizo concebir a Eros como fuerza vital, pero también como fuerza de destrucción ; en otras palabras, el sexo como transmisor de vida , pero también de muerte. Ello fue determinante en su propia construcción como individuo sexual y le marcó artísticamente . La exploración por su identidad sexual así como la inquietud por la muerte se convirtieron en temas centrales de su arte. 

La muerte y la muchacha 1915
óleo sobre tela 150 x 180 cm
Osterrichische Galerie Belvedere, Viena

En la producción plástica de Schiele puede apreciarse una nítida distinción entre el conjunto de obras dedicadas a los temas de la sexualidad y el erotismo y el dedicado al tema de la muerte y sus motivos afines. Mientras destinó la técnica del dibujo- de formato más reducido e íntimo- al desnudo femenino y las escenas de alto contenido erótico, reservó el uso del óleo y lienzo, preferentemente, a los temas de carácter simbólico - alegórico - que tratan cuestiones existenciales del ser humano.

Los dibujos de temática erótico-sexual constituyen el apartado más prolífico y más exquisito- y, también , el más popular- de la obra . Su ardiente ímpulso sexual animó esta original producción durante una gran parte de su trayectoría, atenuándose en sus tres últimos años de vida. Si la creación artística fue el medio a través del cual sublimó su potente líbido, los dibujos eróticos fueron la vía por la cual experimentó su relación con el cuerpo y la sexualidad.

Sobre el papel, nuestro artista no tuvo inconveniente en poner en imágenes escenas y prácticas sexuales que impactan por su explícito contenido sexual y por la materia atrevida y casi brutal de mostrar la sexualidad humana que roza a veces lo pornógrafico. Uno de los mayores méritos de Schiele fue otorgar a la sexualidad plena autonomía estética. Mostró temas tabú, como el lesbianismo, la desnudez infantil o juvenil o incluso la masturbación , convirtiéndose en el terror de la burguesía timorata , que llegó a acusarle de pervertido. Entre sus últimos dibujos se suceden lascivos semidesnudos de jovencitas que exhiben descaradamente su sexo, muchachas que mantienen relaciones lésbicas o se masturban, parejas heterosexuales en pleno coito o autorretratos que muestran al propio pintor en pleno acto masturbatorio.

En su tiempo Schiele era el único en abordar esta temática . En el arte vienés de principios de siglo , el sexo era ampliamente celebrado. Las pinturas de Klimt y sobre todo sus dibujos, están dominados por un embriagador e intenso erotismo. Incluso sus composiciones más simbólicas y sus elegantes retratos femeninos destilan una atmósfera sugestivamente erótica . Pero, de mucho, sus dibujos muestran lo mejor de su arte erótico. El erotismo de éstos, es franco y explícito , pero siempre lírico y sensual . Su linea de trazo suave , delicado y casi reconfortante , enfatiza la feminidad de las mujeres que yacen abandonadas a sus sueños y fantasías.
Cabo de ciudad ( Manzanas de casas en Krumau ) 1919
óleo sobre tela 109,5 x 139, 5 cm
Landermueum Joammecum Grost 


En los dibujos eróticos de Schiele se ha esfumado por completo ese mundo hedónico y complaciente que habita el arte de Klimt. Si el erotismo de éste seduce y cautiva, el de Schiele inquieta , estremece e intimida. Lo que en Klimt es exquisito, apacible e idílico, en Schiele se convierte en desagradable , despiadado o sufrido. La actitud de Schiele hacía la sexualidad femenina fue, evidentemente una cosa distinta, más marcada por la necesidad y el tormento que por la admiración hacía el cuerpo femenino. En las obras de nuestro pintor es posible advertir su obsesión personal ante la sexualidad . Vivió conflictivamente el deseo sexual y tal conflicto se dejó aflorar en su arte : Eros está representado como impulso cautivante, estimulante y vital , pero también atormentado, opresivo y pecaminoso .

Por su parte , Tánatos- o la pulsión de la muerte-tuvo su papel protagonista en la actividad pictórica de Schiele .El tema de la muerte y los conceptos asociados a ella-decadencia, sufrimiento, desamparo, pesimismo- inspiraron la mayoría de sus pinturas al óleo , casí con la única excepción de los retratos. La muerte aparece, ya abierta o veladamente, en los cuadros dedicados a la maternidad , en su pintura de paisajes y en las oscuras composiciones de figuras con alusiones místico-religiosas.

La presencia de la muerte se hace elocuente en la serie conocida como Madre muerta,  en la cual el pintor confrontó la maternidad con la muerte . Esta asociación , que concibe a la procreación y al nacimiento como un drama , no hace sino recordar la inexorable brevedad del ciclo de la vida.



Dos muchachas, 1914
lápiz y guache sobre papel 31 x 48 cm
Colección privada

Signos de muerte y sentimientos de desolación y decadencia dominan también la pintura de paisajes de nuestro pintor, una de las facetas menos conocidas de su arte, pero de gran significación . Para Schiele, la naturaleza y la ciudad eran espacios del propio estado de ánimo y que le permitían reflexionar sobre la vida humana . Sus escenas de frágiles árboles que se deshojan en otoño , de girasoles que se decoloran y marchitan y de ciudades antiguas y moribundas , suscitan sensaciones de nostalgía, desesperanza y soledad , que constituyen , a su vez, contundentes metáforas de lo efímero y perecedero del ser humano . Para sus paisajes de la naturaleza, eligió preferentemente el otoño, estación de la melancolía y la tristeza, que recuerda la inminencia del invierno y, con ello, el ocaso de la vida. Para sus vistas urbanas , prefirió las pequeñas ciudades viejas, despobladas y ya extinguidas de construcciones decrépitas y muros desmoronados. La serie titulada Ciudad muerta
con sus alusiones al abandono y al deterioro, consiste en una conmovedora metáfora sobre la decadencia del mundo moderno.

En los óleos de Schiele, el rostro de la muerte se esconde también bajo el semblante del propio pintor en la pequeña serie de autorretratos dobles. El siniestro rostro que acompaña a la figura del artista en estos peculiares autorretratos no es otro que el de la muerte que acecha a su espalda. En otros casos, la muerte aparece aludida en los rostros moribundos de monjes, santos o profetas que protagonizan numerosas de sus pinturas alegóricas.

Con todo, el arte de Schiele se debate entre los poderes arrebatadores de Eros y las fuerzas destructoras de Tánatos, entre la vitalidad de uno y el desánimo de otro. Su propia vida también estuvo intensamente agitada por los sentimientos estimulantes de Eros y los miedos más profundos de Tánatos por el deseo más ardiente y por el sufrimiento más penetrante. Lo que nadie imaginó que la muerte llegaría a Schiele de forma anticipada , truncando repentinamente el desarrollo vital de una corta existencia.

Mercedes Tamara
21-04-2014

miércoles, 16 de abril de 2014

JÓVENES EN EL SOFÁ BALTHUS


JÓVENES EN EL SOFÁ 1955
Jóvenes en el sofá
óleo sobre lienzo
Colección Tazzoli, Turín





El estilo empleado por Balthus ( BalthazarKlosswski de Rola, 1908-2001 ) varía desde la obra clásica, precisa y meticulosa , hasta las técnicas y composiciones que parecen inspiradas por los pintores prerrenacentistas , menos preciosistas. A veces, también se aprecían influencias de pintores surrealistas como Giorgio de Chirico . A partir de 1945 , Balthus empezó a pintar desnudos ,concretamente de chicas adolescentes durmiendo, charlando o en un momento de ambigüedad ambigüos.



Hay algo en esta obra que es casi como una ensoñación ; las figuras se encuentran en sus universos privados, indiferentes entre sí y entre lo que los rodea. Pese a su enfoque tradicional siempre ha planteado una especie de enigma. El convencional salón de clase media , como este, fue también uno de los motivos habituales. Las posturas poco decorosas de las dos jóvenes son curiosamente inquietantes. Miran hacía el exterior del lienzo, confusas e incómodas , como si hubieran sido molestadas .




Como sucede siempre en los cuadros de mujeres , jóvenes de Balthus, podría sugerir despertar sexual; una joven está sentada con las piernas abiertas, y la otra, a sus pies, está a punto de morder una manzana . El entorno es tranquilo ,pero nuestra mirada ha perturbado el ritmo de la escena e interrumpido el momento.
Rememorando una fotografía instantánea en el tiempo, Balthus ha aprendido métodos para enmarcar las composiciones utilizando imágenes de otros artistas ,como Pierre Bonnard. Este y otros cuadros sobre el mismo tema fueron admirados por pintores como André Breton y Pablo Picasso.






Mercedes Tamara
16-04-2014

martes, 15 de abril de 2014

COMPOSICIÓN CON TRES FIGURAS EN UNA TERRAZA FINI LEONOR



COMPOSICIÓN CON TRES FIGURAS EN UNA TERRAZA 1939
Composición con tres figuras en una terraza
óleo sobre lienzo
Galeria de la Antigua Fundación Edward James ,Susex ; Londres

Leonor Fini fue una artista de talento precoz , cultivada a partir de una edad muy temprana , que creía apasionadamente en un arte( femenino ) autónomo e independiente . Su conocimiento de la historia del arte europeo lo adquirió durante horas de estudio en la biblioteca de su tío donde aprendió a apreciar las pinturas manieristas que estaban dominadas por un protagonista masculino y una mujer sumisa o pasiva.

En Composición con tres figuras en una terraza ,Fini subvierte este estereotipo en el que juega con la figura dominante , atavíada con una falda voluptuosa y un peinado que la hace destacar y que le da presencia. Por contra, el hombre es pasivo ,y su espada, que con frecuencia simboliza la fuerza masculina en las pinturas narrativas históricas , aparece tirado al fondo. Su pasividad y la del otro hombre que se contempla en la distancia destacan por la presencia de las otras dos mujeres . La que está en el primer plano se sienta en un nivel superior al del hombre que está junto a ella , mientras que la mujer del fondo parece dominar ( proporcionalmente ) al hombre que se apoya en la balaustrada.

Aunque las imágenes de Fini , como ésta, están imbuidas con una sensación de confrontación masculina y femenina, sus estrategias compositivas rechazan el hecho de que la mujer se convierta en objeto a la " vista del hombre ".

Mercedes Tamara
15 -04-2014

lunes, 14 de abril de 2014

MUJER EN UN DIVÁN AUGUST MACKE


MUJER EN UN DIVÁN 1914
Mujer en un diván, August Macke
Mujer en un diván
Acuarela sobre papel 29,8x 22
Museo Thyssen Bornemizsa




En la primavera de 1914, durante su viaje a Túnez junto a Paul Klee y Louis Moilliet, el joven Macke resume y amplía los hallazgos pictóricos adquiridos hasta entonces y realiza más de una treintena de acuarelas entre las que se encuentra esta pequeña obra de la colección Thyssen-Bornemisza . Macke , que sin duda tenía la cabeza llena de representaciones literarias de Oriente y de imágenes contempladas en la gran exposición de arte islámico celebrada en Múnich en 1910, no planeó su expedición a tierras africanas con un talante romántico, o simbolista, de huida hacia lo exótico. No pretendía una búsqueda de tipo cultural, sino estético, y su viaje tuvo desde el principio un objetivo muy concreto: experimentar en vivo la luz y el colorido del norte de África. Precisamente esa luminosidad, esa intensidad de la luz del Mediterráneo africano, que había emocionado a Delacroix y había cegado los ojos de su admirado Matisse , supuso una revelación para Macke y le permitió consolidar sus ideas sobre la liberación del color


. Macke descubre las estructuras geométricas que hay debajo de las formas arquitectónicas tunecinas y, de forma simultánea, realiza varias acuarelas con temas inspirados en los harenes, como esta Mujer en un diván.

El trágico destino del joven Macke , que pocos meses después moriría en el frente, nos ha dejado la incertidumbre de saber dónde le hubiera llevado esta enriquecedora experiencia. Pero la Primera Guerra Mundial no sólo truncó la prometedora carrera de Macke , sino que puso fin a muchas de las aspiraciones del arte de vanguardia alemán.


Mercedes Tamara
14-04-2014

sábado, 12 de abril de 2014

EL EDITOR EDWARD KOSMACH EGON SCHIELE

EL EDITOR EDWARD KOSMACH 1910

El editor Edvard Kosmach
óleo sobre lienzo 100 x 100 cm
Osterreichische , Galerie Belvedere, Viena






La  amistad con el influyente Arthur Roessler abrió a Schiele el camino de la afirmación personal y de los encargos . Entre las importantes personalidades que Roessler presentó al pintor poco después de conocerlo , estaba el industrial Carl Renningaus y el médico Oskar Reichel , quienes además de encargar dos retratos, muy pronto comenzaron a comprar obras al artistas.

El encuentro con Eduard Kosmack, editor de dos importantes revistas de diseño vanguardista , no fue tan beneficioso como aquellos contactos . Parece ser que Kosmach encargó este cuadro al artista a través de Roessler ; pero nunca pudo pagárselo. A pesar de ello, este encuentro dio lugar a uno de los retratos más interesantes de cuantos pintó Schiele.

Éste fue el último de la serie de ocho retratos al óleo-menos cinco de ellos realizados por encargo- que nuestro pintor hizo en 1910 y vino a confirmar las investigaciones plásticas que, en materia de retrato, había experimentado a lo largo de ese año , que resultó clave en la definición de este estilo propio . Imbuido de las corrientes estilísticas expresionistas y, al igual que su contemporáneo Oskar Kokoscha , Egon buscó plasmar más allá del parecido físico con el retratado, la dinámica psíquica y la presencia emocional del personaje.

A diferencia de la mayoría de los retratos pintados ese año, en éste Schiele evitó las forzadas contorsiones y los acrobáticos movimientos corporales . El personaje aparece sentado de frente ligeramente desplazado del eje central de la composición ,mirando fijamente hacía delante desde la claridad de un fondo prácticamente vacío. La posición de su cuerpo es rígida y estática, pero contiene mucha tensión. El espacio que le rodea apenas intervenido con una franja clara en la zona inferior que simula ser el punto de apoyo de la figura. El girasol marchito, un motivo recurrente en Schiele, aparece aparece como un atributo simbólico .

Toda la atención de este trabajo se concentra en la penetrante mirada, una mirada hipnótica que el personaje clava al espectador. El magnetismo de esta mirada hace creíble la noticia de que Kosmach practicaba el hipnotismo , lo que debía atraer particularmente a nuestro pintor. La cabeza aparece rodeada por una tenue , casi imperceptible , halo blanco, que parece proyectarse hacía cada lado con unas lineas más marcadas, como si se tratara de una onda expansiva de poder hipnótico del retratado.

La posición del brazo y manos también logra transmitir una gran tensión interior. Se conocen al menos cinco estudios previos para este retrato, que muestran el interés de Egon por la postura de brazos y manos. Aquí, los brazos aproximados y sus huesudas manos se aprietan nerviosamente entre las rodillas . Esta posición de las manos y la intensidad de la mirada de Kosmach guardan una innegable similitud con la mujercita desnuda retratada por el noruego Edvard Munch en La pubertad .




Edward Munch , La pubertad 1895
óleo sobre lienzo 151 x 110 cm
Najsonalgalleriet Oslo
A partir de 1910, año en que Schiele considero superada la infuencia de arte de Gustav Klimt , otras influencias empezaron a emerger y artistas como Vicent van Gogh, Edvard Munch y Fredinard Holfer , brindaron al joven vienés sugerencias iconográficas que consideró adecuadas para su nuevo estilo.

La figura de Koschmach está trabajada con colores diluídos y pinceladas anchas . Una linea zizagueante define el contorno de su silueta . La elección de una paleta cromática opaca para contribuir a la expresividad general de la obra . El rostro muestra un hábil manejo de luces y sombras que confiere un aspecto avejentado y deslucido al retratado.

Mercedes Tamara
12-04-2014

jueves, 10 de abril de 2014

MUJER DE ROJO JACQUES VILLON

MUJER DE ROJO 1937

Mujer de rojo
óleo sobre lienzo 92x 65 cm
Centre Georges Pompìdou, París







La presente obra , que el Estado compra al artista en 1938, forma parte de la presentación de las colecciones del Musée national d´art moderne realizada con ocasión de su inaguración, el 6 de agosto de 1948, y se expone por primera vez en  La Escuela de París en la Kunstahalle de Berna en 1946. Surge como resultado de las investigaciones cubistas llevadas a cabo por Jacques Villon , uno de los fundadores de la Sección de Oro en 1912 , y se sitúa bajo el signo de la síntesis que, con el color, en los años treinta, se forma menos rigurosa y más alegre.



En su obra L´École de París , Dorival señala que Villon , fue según palabras del pintor " cubista impresionista " , luego " cubista futurista ", y subraya que fue "finalmente el cubista más atento a la vida interior de los seres , el que tiene un bagaje de retratista ( y autorretratista , en concreto ), más abundante y más convincente , algo que en general, no se ha señalado lo suficiente.


A principios de los años treinta , el artista se acerca al grupo Abstracción-Creación fundado en París por Auguste Herbín y Georges Vantongerloo, en 1931 ,buscando el referente" del círculo cromático para distribuir los colores y moderar el rigor de sus composiciones ". Y en respuesta al Retrato de Raymond Duchamp Villon  ( 1911,París, MNAM-Centre- Pompidou ) el pintor , aún siguiendo atento al misterio que rodea a su modelo, renueva su forma de explorar el retrato con Mujer de rojo una obra en la que los planos se dibujan y los espacios intermedios se diluyen  mediante contrastes coloreados y en la que la geometría sintética tiende a borrar todos los rasgos y expresiones. La pincelada es más ancha, los planos son más simples y las tonalidades se adornan con " armonías cromáticas " (....) tan racionalizadas como las lineas y los planos , dotados de " encanto " y " abandono ".




Por su título ¿ cabría relacionar el cuadro con la iconografía que Villon , grabador desde sus comienzos, elige para un aguafuerte y aguatinta en color de 1904?. Esta última que realiza por encargo de Champy para el cartel de su futuro cabaré, remitía a las caricaturas que el artista publicaba en L´Assiette au beurre, en Gil.Blas ...y a la influencia de Henri de Toulousse- Lautrec . Como quiera que sea, el pintor ofrece en 1937 una composición liberada de toda mimesis e impregnada del espíritu de los años treinta, como atestigua su inclusión en la exposición El Frente Popular y el arte moderno . Para Pascual Ory, aunque la época no plantea una " consigna estética-única- a saber ; el realismo-existe no obstante una forma de identidad en las artes plásticas conforme a " la preocupación (....) de la relación con la sociedad " Y Mujer de rojo marca el retorno de Villon a la figuración, un fenómeno que se observa entre numerosos pintores en ese momento, aunque manteniendo la huella de las minuciosas investigaciones plásticas realizadas con anterioridad




Mercedes Tamara
10-04-2014

martes, 8 de abril de 2014

HESTER STREET LUKS, GEORGE

HESTER STREET 1905
Hester Street
óleo sobre lienzo
Museo de Arte de Brooklyn, Nueva York


" El arte no se puede separar de la vida misma " dijo Robert Henri ( 1865- 1929 ) famoso por haber fundado lo que se conocería como el Realismo neoyorquino en una alusión medio burlesca a la temática clara y directa que plasmaban sus seguidores en sus obras.Todo es relativo, no hay duda ( por los estándares del tipo de " Realismo social " que nació en Estados Unidos y Europa y muchas de las obras de estos pintores ejercen hoy en día un impacto sobre nosotros pintoresco y agradable.

Desafortunadamente, la vida y el arte que se pueden separar muy fácilmente, Luks, por ejemplo,  se movió en círculos de bribones y miserables , y parece que murió finalmente , en una reyerta callejera .Muy pocos pintores han " abrazado la vida" tan imprudente como Luks , pero su obra es totalmente subyugante . Más allá del arriesgado tema de su color y escena de bares, uno puede ver casi un decoro académico en su obra .

Incluso en el caso de que la escuela del Realismo neoyorquino fuera artísticamente menos radical de lo que pregonaban sus creencias ,no por ello se debería desestimar de plano, las escenas como esta, lo cual muestra comerciantes de Lower East Side de Manhattan, proporcionan una sensación de ajetreo y de vida callejera 


Mercedes Tamara
8 -04 -2014