viernes, 23 de enero de 2015

COMPOSICIÓN N 1 JACKSON POLLOCK

COMPOSICIÓN N 1 1912

Composición nº 1
óleo y pintura acrílica sobre lienzo 2.69 x 5.30 cm
Museo de Arte Moderno, Nueva York



La Camposición nº 1 es una obra de dimensiones enormes, de una medida que quiere  imitar un muro de obra. La tela está totalmente cobierta de color en expresión estilística de un absoluto horror vacui que será un elemento característico de la obra de Pollock y de otros miembros del expresionismo abstracto.



Los colores son utilizados directamente tal como salen de los tubos. Pollock emplea colores puros, rojo, blanco, negro, con los cuales forma Iineas que se curvan sinuosamente unas sobre las otras, mostrando un ritmó paroxístico. No hay un motivo que centre la vista deI espectador, sino que se ha de limitar a pasar la mirada por toda la superficie de la pintura. Es una obra total que se ha de disfrutar integramente. Este cuadro es una imagen de una intensidad casi apocaliptica gracias a la rapidez y a la energía psíquica de su ejecución, que son palpables en el cuadro.


Para llenar el lienzo escoge los materiales que le proporciona la industria, barniz, esmaltes, con colores de cualidades timbricas y potentes. La obra se realiza sin un plan previo y, «como el jazz, se construye al mismo tiempo que se interpreta». Lo importante es la inmediatez, el acto de pintar más que el resultado final. No existe, por tanto, un tema, ni un espacio determinado, ni una disposición compositiva, ni figuración. Su acción responde a un impulso libre, automático, principio ya utilizado por los surrealistas, y el resultado es un espacio puramente óptico y totalmente cubierto («all over»). La pintura es un vehículo de expresión de sentimientos, pero no hay nada que descifrar. 


Aspectos técnicos y estilísticos: 


Para la elaboración de esta pintura, remarcablemente tranparente a pesar de las muchas capas de color. Pollock marca las líneas con un ritmo determinado que controla dejando caer la pintura encima de la tela, colocada directamente sobre el suelo, mediante una lata agujereada o unos pinceles rebosantes de pintura. Es la técnica del «dripping» (gotas y salpicaduras de color), que deja un amplio margen a la casualidad.



La Pintura de Pollock deliberadamente improvisadora, está basada en una expresión irracional y primitiva, de carácter mágico y simbólico, de raices psicoanalíticas, que observa al artista en los ritos de los aborígenes americanos. Otros artistas se inspiran en otras teorías, como Mark Tobey en las enseñanzas del zen oriental. Este arte informal, el expresionismo abstracto, que como corriente estética es la negación de presupuestos figurativos anteriores, manifiesta una gran tensión y un dramatismo destinado a influir decisivamente en la pintura contemporánea americana y europea de entreguerras. Dentro de esta corriente, Pollock, es el creador del Actio Painting, producto de un automatismo violento y gestual, la pintura en acción, donde el hecho mismo de pintar es tanto o más importante que la obra que se realiza. Esta pintura es la expresión de una época marcada por profundos cambios sociales y políticos, por guerras lejanas, como las de Indochina y Corea, y por la experimentación atómica.
Durante la Segunda Guerra Mundial el centro cultural artístico y comercial se desplaza desde Paris y Berlín a Nueva York, una ciudad cosmopolita, abierta a todas las influencias, que acoge a numerosos artistas vanguardistas exiliados del viejo continente. Las tendencias contrapuestas que imperan en Europa en esos años eran la abstracción geométrica y el superrealismo: será en Estados Unidos donde los pintores romperán esa polarización y crearán una pintura totalmente nueva a partir de la fusión de ambos movimientos.


Biografía: 


Jackson Pollock (1912-1956) ya desde sus inicios, con los  dibujos de los años 1939 y 1940 traduce al lienzo el vocabulario  de imágenes virtuales que todo individuo posee de forma  inconsciente. El psicoanálisis de Jung y la obra de Picasso, un Picasso que  Pollock conoce a través de la retrospectiva del MOMA de 1939,  así como el descubrimiento del arte aborigen, en especial de la  pintura de arena practicada por los indios norteamericanos,  llevaron a Pollock a concebir la pintura como resultado de la  experiencia vital del artista, casi como una radiografía del  propio yo. No todo, sin embargo, era improvisación, rapidez.  Después de una primera fase de automatismo, procedía a una fase  de reflexión en busca de la coherencia y unidad que garantizaban  la vida de la obra de arte.



En todo el proceso creativo de Pollock, mucho más importante que  las técnicas utilizadas, o incluso que el propio resultado, era  el método de trabajo. El mismo Pollock ha descrito en más de una  ocasión su peculiar manera de enfrentarse al cuadro; Pollock,  por ejemplo, nunca trabajaba sobre el caballete, sino sobre el  suelo, para poder así estar literalmente dentro de la pintura;  además, eliminaba las herramientas típicas del pintor, como el  caballete, la paleta y los pinceles, sustituyéndolos por  varillas o cucharas, y usaba como material una pasta espesa  mezclada con arena y vidrio molido. Además, Pollock fue el  primer pintor de la época que trabajó por impregnación en la  tela cruda, procedimiento que tuvo gran repercusión no solo  entre los artistas de su generación, sino también de la  generación posterior, la de la abstracción pospictórica. Pollock pasa por un inicial período figurativo —obras de 1936 y  1937, con una clara predilección por los valores matéricos y  cromáticos— influido por la pintura mesiánica de Orozco y  Siqueiros y, posteriormente, por Picasso y por los surrealistas  (Ernst, Miró, Matta), pero alrededor de los años 1938 y 1939  renuncia a las influencias foráneas, especialmente las europeas.  Por estos años descubre la forma de expresión irracional y  primitiva; los ritos y las imágenes totémicas de los aborígenes  americanos alimentan su obra, que queda imbuida de carácter  mágico y simbólico. A partir de 1946, con la introducción del  dripping, Pollock se impone como maestro de la concepción  gestual característica de la action painting.

Hasta 1951, coincidiendo con su período en blanco y negro,  realiza un gran número de telas abstractas de gran formato;  cuadros all over, sin centro, dominados por el color y por la  inmediatez de ejecución, de gran tensión y dramatismo y de un  poderoso ritmo vital, respuesta a sus emociones. Desde 1953  hasta su trágica muerte, en 1956, Pollock abandona el dripping y retorna a la primitiva figuración expresionista, con una  adopción de antiguas temáticas relacionadas con los motivos  totémicos de los años cuarenta. La influencia de Pollock, uno de  los artistas de esta generación que con su obra ponía de  manifiesto las preocupaciones estéticas de su tiempo, se dejó  sentir en sucesivas generaciones tanto en América como en  Europa.


El camino ya estaba abierto. Pollock había revitalizado la  pintura abstracta americana en las vías del gesto, de la acción,  de la energía y de la pasión dramática. Tanto él como los  seguidores de esta corriente —De Kooning, F. Kline, Ph. Guston,  J. Brooks, B. W. Tomlin— creían que era la propia necesidad  interna, la misma que Kandinsky imploraba en su De lo espiritual  en el arte, la que dictaba todo el proceso de pintar

Mercedes Tamara 
23-01-2015

Bibliografia : Wikipedia
                  Jackson Pollock, Edic Taschen 

viernes, 16 de enero de 2015

ADOLF LOOS OSKAR KOKOSHKA

ADOLF LOOS 1908
Adolf Loss
óleo sobre lienzo 74 x 91 cm
Berlín, Staaliche Museen zu Berlin







Oskar Kokochka se encontraba al comienzo de su carrera cuando conoció al arquitecto Adolf Loos en 1909. Rápidamente se hicieron amigos . Loos era ya conocido como crítico de un arte de la secesión que se había perdido en trivialidades y como reformador de la cultura . Desde 1897 venía recibiendo encargos para remodelar interiores, en cuanto a arquitecto seguía un rumbo opuesto a Joseph Maria Obrich y Josef Hoffman. En paralelo al estilo de la secesión dominante en Viena surgió una nueva vanguardia en torno a Loos . El crítico Wilheim Schölemann escribió en 1905 : " Su estilo es la lógica personificada . Su estética renuncia atodo lo innecesario ". Entre sus primeros logros se cuenta , el interior de (American Bar ) en el interior de Kämtner  Strasse de Viena y la publicación de la famosa obra "Ornamento y crimen "en 1908, en la que aboga por la reducción de ornamento en el arte y la artesanía.



Kokoschka fascinado por el primitivismo , atrajo la atención sobre sí del mundo artístico vienés con un estilo pictórico" salvaje " premeditadamente bruto, y esa fama de " salvajismo " despertó la curiosidad de Loos Este se convirtió en su mentor y le consiguió encargos para retratos que fueron rechazados . El del propio Loos obtuvo así un carácter programático. A mediados de octubre de 1909 posaba en su propia vivienda . Kokochka se enfrentó al desafio y consiguió una obra maestra. Loos aparece sentado en una silla , mirando reflexivo hacía abajo , con las manos cruzadas sobre la pierna . A pesar del correcto vestido- traje con chaleco y corbata-,Kokochka presenta a un hombre cuyo aire intelectual se plasma con una presencia marcadamente ascética de la cabeza. La expresión del rostro viene determinada por los ojos asimétricos y enmarcados en oscuro y por la fina boca. Movidamente rebelde y acentuado con pinceladas y rasguños intranquilos , el cabello enmarca el rostro iluminado . El azul del fondo y el marrón del traje dictan el tono fundamental de los colores , los pliegues y las zonas de claroscuro. De este modo se marca aún más el contraste entre las grandes y toscas manos con la cabeza, algo pequeña. La amistad de toda una vida entre Loos y Kokochka nació del común interés por afianzar una concepción estética. Los dos convencieron a sus amigos y clientes con su vanguardia expresionista y marcaron una etapa de Modernidad que daría muchos frutos.


Mercedes Tamara ( autora )
16-01-2015

Bibliografía. Expresionismo, Edic Taschen 

miércoles, 14 de enero de 2015

TRES DESNUDOS EN EL BOSQUE JOAQUIN SUNYER

TRES DESNUDOS EN EL BOSQUE

Tres desnudos en el bosque
óleo sobre lienzo 135 x 151 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña

En una carta que Sunyer al escultor Enric Casanovas , fechada en Neuilly ( París ) el 15 de enero de 1914, el pintor le informa de que , aunque no es  muy partidario de los certámenes oficiales , había decidido concurrir al Salón de Paris de aquel año -que finalmente no pudo celebrarse a causa de la Primera Guerra Mundial - porque aunque habían elogiado muchas de sus obras recientes, especialmente- " el cuadro grande de los desnudos ( ya está vendido , haré otro para Plandiura ) Como las dos únicas pinturas de Sunyer de aquel período de desnudos y de dimensiones considerables " son las que comentamos y las que efectivamente realizó para el coleccionista Lluis Plandiura , fechada en 1915, no hay duda de que la obra a la que el pintor alude en la mencionada carta es la que nos ocupa . Por lo tanto, debió de pintarla en 1913. Por otra parte, el hecho de que la pintura que comentamos perteneciera a Lluis Garriga i Roig, que vivía en París en aquel momento , y que era asiduo comprador de las obras de Sunyer , permite suponer que debió de ser él , quien ,ya en enero de 1914 , había adquirido la pieza.

Asimismo, es interesante observar, en cuanto al paisaje , que se trata del paraje de Sitges conocido como El club dels Faves que aquel año 1913 Sunyer había representado magistralmente en la obra conocida con ese mismo nombre. En la pintura que nos ocupa, las figuras femeninas acaban teniendo el protagonismo de la obra, el paisaje está representado con tanta fuerza, que, lejos de ser un telón de fondo , tiene consistencia por si mismo, independientemente de los desnudos.

En cuanto a estos últimos es importante observar , como han manifestado algunos estudiosos del artista , que resulta evidente la influencia que había ejercido sobre Sunyer los potentes y musculosos desnudos del Juicio Final de Signorelli de la catedral de Orvietto , ciudad que el pintor había visitado entre octubre y noviembre de 1913, con motivo del periplo por Italia. Sin embargo, aunque la huella de Signorelli es indudable, podemos afirmar con toda seguridad que Sunyer había planteado ya la obra con anterioridad al viaje a Italia - ya que en la revista checa Volné Smery de julio de 1913- es decir, unos meses antes del mencionado viaje a Italia - aparece reproducido un dibujo preparatorio de la pintura que comentamos. En dicho boceto se puede apreciar que, aunque la composición y la representación de las figuras femeninas es idéntica a la de la versión definitiva , el tratamiento de los desnudos aún no acusa el conocimiento directo de las pinturas de Orvietto. Asimismo , es indudable que el pintor no había sido, ajeno , en cuanto al tema, a las influencias de la pinturas de bañistas de Cézanne , cuya producción Sunyer, que había residido tantos años en París conocía bien. Por último, hay que destacar una relación especialmente significativa entre este tipo de obras de Sunyer y las de su coetáneo Emile Odson Friese, pintor farncés nacido en Le Havre en 1879 y fallecido en Paris en 1949

Mercedes Tamara
14-01-2015

Bibliografia : Joaquin Sunyer Museo Nacional de Cataluña

lunes, 12 de enero de 2015

MATERIA UMBERTO BOCCIONI

MATERIA 1913
Materia
óleo sobre lienzo 35 x 23 cm
Peggy Guggenheim colection, Venecia



Umberto Boccioni ( 1882-1915 ) pintó este retrato de su madre poco antes de renunciar completamente a la pintura para dedicarse el resto de su breve carrera a la escultura . Es una de las imágenes más poderosas e inquietantes de su época, culminación de la respuesta italiana al cubismo. Junto con Filippo Marinetti., Gino Severino y otros  Boccioni empezó a publicar manifiestos en los que exponía un enfoque nuevo y revolucionario del arte y la vida moderna . el futurismo.

Los futuristas celebraban la tecnología , la máquina y la ciudad industrializada , al tiempo que abogaban por el rechazo  e incluso  destrucción )de los valores y modos de vida tradicionales ), influidas por las obras contemporáneas de Pcasso , Braque y Duchamps , Materia es una muestra del enfoque italiano que tomó el enguaje estático y analítico del cubismo para infundirle un dinamismo febril.

En Materia la madre ( que en la cultura italiana solía ser objeto de una contemplación reverencial ) se convierte en un caleidoscopio de planos que chocan entre sí y de colores  arrebatados . Está en el balcón de su casa , a medio camino entre el mundo interior y el exterior . Tras ella se disputan la atención del espectador fragmentos de la calle y otros de la habitación .

El resultado es una concepción de objetivo cubista de representar la simultaneidad de la vida moderna , pero muy alejada del análisis sobrío y los colores apagados de los pintores parisienses . El sueño futurista se rompió con la Primera Guerra Mundial quedaron al desnudo los horrores de lo que eran capaces las sociedades mecanizadas


Mercedes Tamara
12-01-2015

Bibliografia : Futurismo, Edic Taschen

sábado, 10 de enero de 2015

BAÑISTAS JOAQUÍN SUNYER

BAÑISTAS 1923
Bañistas
óleo sobre lienzo 96 x 116 cm
Colección particular










Esta representación de un grupo de bañistas integradas en un paisaje cierra el ciclo temático de Joaquín Sunyer. A partir de ese momento Sunyer abandona prácticamente dicho tema . A partir de aquí el artista continuará cultivando el desnudo femenino, pero representando generalmente una sola figura , a menudo reclinada y en un interior. 





En la obra que comentamos , el color, tanto el de las carnaciones como el de la vegetación, recuerda al de la pintura titulada Composición , fechada en 1910, en cambio , difiere de los óleos del mismo tema realizados entre 1910 y 1933, como Tres desnudos en un bosque o La primavera . Por otra parte es interesante observar el diferente tratamiento de los rostros de las figuras de la derecha y de la izquierda respectivamente ; el primero representa rasgos de cierto arcaísmo como las figuras de la ya citada Composición ; el segundo , en cambio tiene unas facciones más definidas y más cercanas a las pinturas del artista . Sunyer incorporó en Bañistas algunos elementos decorativos que no figuraban en las telas mencionadas anteriormente como un cántaro y un pequeño estanque en el que dos bañistas sumergen los pies y en él se refleja el tronco de una palmera , que figura en el último término de la composición 


Mercedes Tamara
10-01-2015

Bibliografia : Museo Nacional de Arte de Cataluña



martes, 6 de enero de 2015

CABALLO EN UN PAISAJE FRANZ MARC

CABALLO EN UN PAISAJE 1910
Caballo en un paisaje
óleo sobre lienzo 85 x 112 cm
Museo Folkwang Essen



FRANZ MARC

Nació en Münich en 1880. Quiso estudiar filología , pero, tras un año de servicio militar , cambió de idea y se matriculo en la Academia de Arte de Munich . Cuando todavía era estudiante ,viajó a París para ver la obra de los impresionistas . Completó sus estudios y regresó a la capital francesa , esta vez bajo la influencia de Vicent van Gogh y Paul Gauiguin. En 1910 visitó la exposición de Henri Matisse en Munich que le marcó profundamente . En 1910, Marc hizo su primera exposición en solitario, y, a raíz de este acontecimiento, trabó amistad con Agust Macke . En 1911 , se unió a Wassily Kandinsky y Alexei Jawlensky para formar parte del grupo de jóvenes artistas Neue Künstlevereinigung München ( MKVM ) .Con Kandinsky formó el grupo Der Blaue Reiter ; que fue el nombre que el grupo había dado a su Almanaque, uno de los manifiestos artísticos más importantes de la década de 1900. Marc se enroló en el ejército cuando estalló la Primera Guerra Mundial y murió en Verdún, en el frente, en 1916.




El destino de los animales
óleo sobre lienzo 295 x 263,5 cm
Museo de Arte, Basilea




Caballo en un paisaje

En 1908,cuando Marc partió de Munich para instalarse en el campo en la Alta Baviera ,esperaba descubrir la " pureza, verdad y belleza "del mundo natural. Y es cierto que eso le ayudó a simplificar y condensar el lenguaje pictórico y el contenido de sus cuadros. Su objetivo manifiesto era descubrir- la esencia absoluta- del arte, porque tenía la sensación de que era necesario establecer una mayor precisión , un grado de estilización abstracta que pudiera aplicarse a los objetos reconocibles (árboles, aves y animales ) y contara con la fuerza de una nueva expresividad de la linea y el color.

Caballo en un paisaje ( 1910 ) es una de las pinturas tempranas en las que Marc consigue abandonar la costumbre  de emplear un color naturalista. El verano anterior, Marc había estado hablando de pintura con August Macke , quien lo había convencido del potencial abstracto y simbólico del color puro. El artista se puso manos a a la obra e inventó su propia teoría simbólica del color, a la que dotó de un poderoso contenido psicológico . Empezó atribuyendo cualidades  específicas a los tres colores primarios . Vio el azul como el elemento masculino que representaba la austeridad , la perdurabilidad y la inteligencia ; el amarillo como las características femeninas de la amabilidad, la alegría y la sensualidad y el rojo como representante del mundo material : consistente, combativo y brutal . Mezclar estos colores primarios era combinar sus propiedades concretas . Si se le añade el amarillo al rojo se suaviza la consistencia y la brutalidad con la amabilidad y la sensualidad. Si se añade azul al rojo paliamos la combatividad con la austeridad y la perdurabilidad.

Interpretar Caballo en un paisaje , teniendo presente que Marc pintó la obra al mismo tiempo que estaba desarrollando su teoría simbólica del color, la convierte en un cautivador drama psicológico antes que un simple cuadro.

En diversas ocasiones, Marc afirmó que prefería la pureza sin adulterar de los animales a la carencia de divinidad de los seres humanos . Y parece ser que tenía tendencia a representar animales en sus obras como vehículos de la expresión de sus sentimientos y emociones más intensas. Un ejemplo notable de ello es la profética El destino de los animales, realizada en 1913 pendiendo la amenaza de la Primera Guerra Mundial en la que un noble antílope pintado en azul retrocede ante la aparición de una oscuridad cataclismica

Mercedes Tamara ( autora )
6-01-2015

Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen


domingo, 4 de enero de 2015

NICHOLS CANYON DAVID HOCKNEY

NICHOLS CANYON 1980
Nichols Canyon
acrilico sobre lienzo 213,3 x 152,4 cm
Propiedad privada






Con precisión analítica , el artista mismo describió así este cuadro , grande, alegre y de vivo colorido. " No conocía a mucha gente en Hollywood Hills " y cuando uno no conoce a nadie allí arriba tampoco va allá, pues es fácil perderse (....) Sin embargo, cuando se vive en ese lugar , se tiene una vida distinta de Los Ángeles .


Primero todas las serpentinas parecen penetrar la vida y luego también la pintura . Comencé a pintar Nichols Canyon , tomé una tela grande y pinté una linea sinuosa en el centro , pues exactamente así me pareció la calle . Yo vivía en los montes y pintaba en el estudio , abajo, en la ciudad. Por tanto iba de un lado a otro , en ocasiones dos , tres o incluso cuatro veces al día . Sentía cómo esas lineas sinuosas se iban convirtiendo en una segunda naturaleza para mí "




Hockney , inglés de nacimiento desarrolló - en calidad de pintor , dibujante y artista gráfico - un lenguaje cercano al arte pop, y que sin embargo realmente no puede confundirse con él . Después de que hubiera escenificado al comienzo el banal mundo diario de un modo simbólico y metafórico , en la década de 1970 volvió de nuevo a representaciones más naturalistas .





Por este motivo, Nichols Canyon posee una casi sorprendente " tradicionalidad " que -al menos de lejos- recuerda los paisajes del fauvismo , pero también los del temprano Paul Klee y los corrientes relacionadas, por lo que se refiere a las transiciones entre estilización y reproducción de la realidad , pero sobre todo el vivo colorido.





En su propia descripción de Nichols Canyon , Hockney resalta el momento del camino y de la linea sinuosa . La calle curvada ocupa consecuentemente el eje central, destacado en la composición, del formato alto; por así decir ; se curva alrededor de de este sector virtual. Al mismo tiempo, la cinta negra - o mejor dicho ,la estrecha calle - abre el cuadro en dirección a la profundidad , pero no en el sentido de la perspectiva central. En otro lugar, Hockney dice que la perspectiva del punto de fuga del Renacimiento, con la que en el Siglo XV y XVI se unió la fe en un realismo insuperable- se " deshechizó "cada vez más en el siglo XIX cuando-como dice -" personas inteligentes se fueron dando paulatinamente cuenta de que el espacio se puede representar de otro modo ".






Por tanto, aunque la calle se curva hacía la profundidad que puede verse aquí , sigue despertando asociaciones con aquella que, desde hace siglos, define el espacio con los medios de la perspectiva en la pintura occidental , a los lados de la franja que constituye la calle ofrece toda una serie de perspectivas de punto alto, que se vierten sobre la superficie y que- si se toman juntas- hacen pensar en los panoramas a vista de pájaro de los antiguos paisajes universales. En último término, la composición de Hockney no es un paisaje coherente , sino la adición de impresiones visuales paisajísticas , que resultan del uso de la calle , el permanente cambio del punto de vista que lleva consigo y la superposición de impresiones sensoriales






Mercedes Tamara
4- 01-2015






Bibliografia : Pintura paisajista, Edic Taschen