domingo, 21 de septiembre de 2014

HABITACIÓN EN NUEVA YORK EDWARD HOPPER

HABITACIÓN EN NUEVA YORK 1932

Habitación en Nueva York
óleo sobre lienzo 73,7 x 91,4 cm
Sheldom Memorial Art  Gallery , Nebraska







El lienzo fue pintado en 1932, se titula “La habitación de Nueva York y fue pintado en su estudio . La escena refleja  algo cotidiano y sencillo El exterior es muy oscuro porque la escena se desarrolla de noche . En el interior puede verse que el color de las paredes es de un verde intenso y , tanto la puerta como la mesa son de madera de roble .

Hay un hombre rubio en mangas de camisa leyendo el periódico en un sillón tapizado de rojo  y la pantalla también tiene el mismo color, la mujer -que se supone que es su esposa -teclea con  desgana las teclas de un piano , lleva un vestido de un color rojo intenso y la cabeza y hombros están girados hacia el piano , tocando las teclas con un solo dedo . 


Esta escena refleja es una sencilla y doméstica imagen cotidiana, donde a través de una ventana abierta a la noche de Nueva York, contemplamos a una pareja, que aparentemente no tiene nada de peculiar. Él lee el periódico y ella teclea desganadamente el piano, aparentemente todo es anodino y sencillo. Pero observemos con más detalle la escena. Es un matrimonio, él expresa una gran tensión leyendo la prensa, literalmente se vuelca en el periódico que tiene entre manos, no está en este mundo, lee con atención algo que centra su interés, y hace caso omiso a su esposa. Su mujer, se siente abandonada, está acostumbrada a estar aburrida, teclea con desgana el piano y es poseedora de un secreto.

 De un  momento a otro le dará una noticia a su esposo, solo está esperando el mejor momento. El cuerpo de la esposa está relajado, por lo que suponemos que la noticia no será negativa, es posible que sea una buena nueva, quizás un posible embarazo. El marido, lee con avidez una página de deportes o quizás sea el estado de la bolsa después del  descalabro del año 1929. Es un matrimonio acomodado, tienen  hasta  un piano y la decoración denota cierto gusto y sofisticación, es decir se trata de un matrimonio burgués, de clase media alta, por lo que me inclino a pensar que nuestro ávido lector es un empedernido jugador de bolsa que contempla  expectante los movimientos bursátiles, que condicionaran los movimientos suyos en la próxima mañana. Casi puedo palpar la situación: ella le confiesa su embarazo, él casi no la  mira y no se percata de la situación, apenas le hace caso, ella se enfada y dando un portazo sale de la habitación para dar un paseo y sofocar su rabia contenida.

Este es Hopper, un artista capaz de crear escenas, capaz de crear ambientes, historias y capaz de estimular nuestra imaginación, dotando a sus personajes de un escenario, que casi siempre tiene una fuerza expresiva que nos arrastra a una imaginación desenfrenada, es más, este cuadro podría servir de comienzo para la base de un guión cinematográfico.


Mercedes Tamara
21-09-2014

Bibliografía : Hopper, Edic Taschen

HABITACION DE HOTELEDWARD HOPPER

HABITACION DE HOTEL 1931


Habitación de hotel
óleo sobre lienzo 152,4 x 165,7 cm
Museo Thyssen Bornemizsa


En Habitación de hotel, Hopper hace una evocadora metáfora de la soledad, uno de sus temas preferidos. Se trata del primero de una larga serie de óleos ambientados en diferentes hoteles que el artista pintó llevado sin duda por su fascinación por el viaje. Está realizado un año después de Mañana de domingo, otro homenaje a la alienación del hombre contemporáneo, que se reconoce como su primera obra maestra y que fue el primer cuadro de Hopper adquirido por el Whitney Museum of American Art.


Tras sus primeros éxitos, Hopper se atreve en Habitación de hotel a utilizar un lienzo de gran formato. Representa una muchacha semidesnuda en el interior de una sencilla habitación de un modesto hotel, en medio de una noche calurosa. Josephine Nivinson, Jo, la mujer del artista desde 1924, anotó en su diario que posó para esta pintura en el estudio de Washington Square y en el cuaderno de notas del pintor describió el cuadro junto a un boceto realizado por el artista. Tal vez la joven acaba de llegar, y sin deshacer su equipaje, se ha quitado su sombrero, su vestido y sus zapatos y se ha sentado lánguidamente en el borde de la cama, sumida en sus propios pensamientos, con la introspección propia de las figuras femeninas de los cuadros de Hopper. Lee un papel amarillento, que según sabemos por las exhaustivas notas de Jo, se trata de un horario de trenes. 


El aspecto tranquilo y melancólico de la muchacha, de escala monumental, contrasta con la frialdad de la estancia, desnuda, sencilla y despersonalizada. Ésta se ha construido a base de unas pocas líneas verticales y horizontales, que delimitan grandes planos de color unitario, cortados por la fuerte diagonal de la cama. Está iluminada por una luz artificial que no vemos pero que produce un fuerte contraste de luces y sombras, que Hopper acentúa para dotar de un mayor dramatismo a la escena. 


Mercedes Tamara
21-09-2014

Bibliografía : Edward Hopper. edic Taschen

sábado, 20 de septiembre de 2014

DOS GITANAS FRANCISCO ITURRINO

DOS GITANAS 1901-1903


Dos gitanas
óleo sobre lienzo 180x 190 cm
Colección Carmen Thyssen, Málaga
Este cuadro aborda una temática recurrente en toda la obra de Iturrino y que se inscribe en la representación del mundo andaluz. Data de la época de los primeros contactos del artista con el sur. La escena representa a dos gitanas de pie en un jardín, ofreciéndose en pose de charla a los pinceles del pintor. Sobre un fondo que se divide en dos planos, siguiendo esquemas compositivos y la tonalidad cromática de Cézanne, destacan las figuras de dos mujeres bañadas en la luminosidad del deslumbrante sol del cielo andaluz y que estalla en el colorido denso de los vestidos. A través de sus colores, amarillo, violeta, naranja y el negro del pelo adornado por el rojo de una flor, Iturrino transmite su emoción y circunda las mujeres de un áurea que trasciende al realismo.


Desde el romanticismo la búsqueda del sur constituye un leitmotiv dentro de la pintura europea. Los temas orientales, fuente de inspiración para los pintores románticos, fueron retomados repetidamente por una serie de artistas de generaciones posteriores, desde los impresionistas hasta Picasso. Al margen de las particularidades temáticas, fue el encuentro con la luz y el color de Oriente lo que influyó de forma decisiva en los artistas.

Para Francisco Iturrino, «Oriente» empezó en Andalucía y representó para él un paraíso privado en su búsqueda del exotismo. Al igual que Zuloaga –con el que Iturrino coincide en Sevilla en 1902– se quedó «enormemente seducido por su vida pintoresca, por su bohemia de muy otro signo que la de París, una auténtica bohemia en la que entran gitanas, romerías, guitarras, fiestas de toros y amores pasajeros y alocados». Pero, como apunta Enrique Lafuente Ferrari, «mientras Zuloaga adopta en sus modelos una actitud menos pura, más cargada de prejuicios interpretativos y los traduce, además, a una paleta oscura, lastrada de resonancias museales, sin exaltación colorista, Iturrino se entrega al motivo con ímpetu violento y purísimo, desentendido de toda literatura, apasionado por el color, con instinto poderoso, y se expresa con una paleta de claridad deslumbradora».


En Dos gitanas se puede apreciar un paralelismo con Zuloaga en cuanto a la temática y la formulación compositiva, que remite a las imágenes estáticas de sus cuadros. Iturrino, sin embargo, absorbe y reproduce el espectáculo del mundo andaluz, plasmando la vivacidad de las escenas, su lado bohemio, exótico. No busca la representación de lo anecdótico de la escena sino que crea un espacio coloreado y luminoso en el que encierra la magia del instante.


Mercedes Tamara
20-09.-2014


viernes, 19 de septiembre de 2014

CABEZA DE GITANA ISIDRE NONELL

CABEZA DE GITANA 1907
Cabeza de gitana
Cabeza de gitana
óleo sobre lienzo 54 x 46 cm
MNAC Museo Nacional de Arte de Cataluña



A finales del siglo XIX algunos críticos y artistas reaccionan contra el modernismo que regía las artes plásticas y la cultura catalanas, proponiendo orientaciones estilísticas e iconográficas bien diferentes. Isidre Nonell es, de todos ellos, el pintor que adquiere un perfil más significativo
.
Artista preocupado por la representación de los estratos sociales más bajos, cultiva la caricatura y la ilustración gráfica con un agudo sentido crítico. Cabeza de gitana (1906) es un excelente ejemplo de este repertorio del artista, así como de su estilo pictórico, en el que se destacan las figuras para mostrar una acentuada monumentalidad, eliminando los rasgos más anecdóticos y prescindiendo de la brillantez cromática y lineal del modernismo. Nonell opta asimismo por un modelado enérgico, que conserva los perfiles como si de un dibujo se tratara. Incluido a veces en el ámbito del noucentisme –movimiento alentado por Eugenio d'Ors, que proponía un nuevo clasicismo–, este artista escapa a las clasificaciones convencionales.


Mercedes Tamara 
19-09-2014

Bibliografía : Isidre Nonell, MNAC, MAFRE VIDA


domingo, 14 de septiembre de 2014

LA INDUSTRIA DE DETROIT U HOMBRES Y MÁQUINA DIEGO RIVERA

LA INDUSTRIA DE DETROIT U HOMBRES Y MÁQUINA 1932-1933
La industria de Detroit u hombres y máquina
mural , pared con cuatro superficies subdivididas 433,6 m
 The Detroit Institute of Arts , Detroit






Diego Rivera era tan conocido en EE.UU, como el pintor mexicano más importante de la primera mitad del siglo XX que varias urbes-San Francisco, Detroit, Nueva York- le encargaron el proyecto y la realización de grandes murales. La Arts Commissions de Chicago, presidida por Edsel B. Fort, le encomendó en 1932 la misión de decorar el patío del Institute of Arts de Detroit con un ciclo de frescos sobre el tema La industria de Detroit u hombres y máquina. La elección de la comisión recayó en Rivera por motivos como los que explica uno de los directores del museo de arte de la ciudad con las siguientes palabras :  "Rivera ha desarrollado un estilo pictórico de gran fuerza, que lo convierte , cabría decir, en el único pintor actual que representa adecuadamente el mundo en que vivimos : guerras, disturbios, pueblos luchando por la supervivencia , esperanza, descontento, sentido del humor y vida acelerada ".


Rivera se puso a trabajar en abril de ese mismo año ; realizó centenares de estudios y esbozos sobre los diferentes procesos de producción, que fue utilizado por partes, junto con numerosas fotografías de los fotógrafos oficiales de la empresa, al pintar las paredes entre julio de 1932 y marzo de 1933, Rivera estaba tan entusiasmado por el encargo que se declaró dispuesto a pintar por 10.000 dólares no sólo los 100 m inicialmente previstos de las pardes norte y sur , sino también el resto de las paredes a fin de poder reflejar en toda su amplitud la relación entre el hombre y las máquinas.

Los monumentales frescos de las paredes norte y sur están dedicados a la fabricación del motor VII y de la carrocería del nuevo Ford, que había salido por primera vez en la cadena de montajes pocos meses antes. En la representación de la sala de producción de la pared sur fueron fundamentales los estudios que Rivera hizo de las instalaciones industriales de la familia Ford, sobre todo del complejo del River Rouge. A través del fresco , Rivera crea una estética de la era de las máquinas cuyo optimismo sorprende. Dada sus convicciones marxistas , la descripción de los centros de producción capitalista resulta extrañamente positiva y refleja la enorme fascinación que estos ejercían sobre el pintor .La sintesis, relativamente armónica , de hombre y máquina no corresponde a la situación real de los obreros en la época de la depresión de 1932, las cifras de producción de la fábrica Ford representaron únicamente la quinta parte de los valores de 1929, del paro, de las huelgas, de los comedores de beneficencia oficiales.

El fresco está pintado según el estilo personal de Rivera, consistente en una singular mezcla basada en sus estudios de los frescos renacentistas italianos y de los escultores precolombinos del " país de los dioses " y que une la simetría y la estatuaria con una forma narrativa. La semejanza de la máquina de producción central con una imagen azteca de Coatlicue es sorprendente. Mientras en Detroit Edsel B. Ford se ponía de su lado con una declaración oficial frente al acoso y los ataques públicos , Rivera tuvo menos fortuna con el fresco destinado a Rockefeller Center, donde un retrato de Lenín, que se negó a retocar provocó un escándalo y la destrucción de la obra 


Mercedes Tamara
14-09-2014


Bibliografía : Arte Moderno, Edic Taschen





viernes, 12 de septiembre de 2014

LA MIRADA ROJA  1910


La mirada roja
óleo sobre cartón 32,2 x 24,6 cm
Münich, Galeria Estatal de Lenhachaus Añadir leyenda



El compositor Arnold Schònberg  que intervino en losprimeros momentos de la asociación de pintores Der Blaue Reiter, empezó a pintar en 1907 con la esperanza de alcanzar altas cotas en el oficio .

Schônberg que por aquellas fechas avanzaba hacía la música atonal ,renunció a todas las tareas primordialmente reproductoras de la pintura, por ejemplo, en los rostros " Nunca he visto rostros, sino sólo sus miradas , pues miro a los hombres a los ojos ". Esta actitud fundamental se reflejaba en los correspondientes títulos de los cuadros como sucede en La mirada roja .

El rostro humano se diduelve en vagas estructuras cromáticas en difusión , desde las cuales los ojos se dirigen al perplejo espectador como espejos de almas aturdidas (...) Las cabezas dan la impresión de ahogarse " en su entorno cromático " pero emergen de este torbellino " como visiones espantosas " , como condensaciones psíquicas procedentes de las profundidades de un sueño .

Tales fantasías recurrían en cierta medida al colorido de Robert Delaunay o de los fauvistas,aunque no dejaban de tener puntos de contacto con la pintura contemporánea de Gerstl y de Kokoschka y desde luego , era innegable su afinidad interna con las visiones de Munch .

Ahora bien , sería un error interpretar cuadroscomo La mirada roja en términos estrictamente biográficos . Tras ellos hay una concepción de alcance simbolista . En efecto desde 1908  más o menos , Shönberg cultivaba la idea de la obra total de arte escénico entendida como sintesis real y no como adicción de recursos artísticos.

Las reflexiones correspondientes le indujeron a calificar el color , la gestualidad, el movimiento, la luz y la música como soportes expresivos con valor propio, como portadores de expresiónno de contenidos  "extraños " sino de su propiaautonomía , de su fuerza sugestiva y de su expresividad , sin olvidar sus disonancias. En este contexto el ser humano y su imagen aparecen desprovistos de fuerza y energía universales.

La amistas de Schônberg con Vasily Kandinsky data de comienzos del año 1911. Sus concepciones de la esencia del arte presentan mutuas consecuencias.Su interés común por la teosofía entonces emergente obedecía a motivos antimaterialistas y de pesimismo cultural y constituía una búsqueda en paralelo de lo incomprensible, lo metafísico y lo puramente espiritual

Mercedes Tamara
12-09-2014

sábado, 6 de septiembre de 2014

EL DESTINO DE LOS ANIMALES FRANZ MARC

EL DESTINO DE LOS ANIMALES 1913
El destino de los animales
óleo sobre lienzo 196 x 266 cm
Kunstmuseum , Basikea , Suiza



A partir de 1910 , Franz Marc empezó a representar a los animales como único motivo artístico , desilusionado con el materialismo que consideraba que estaba acosando a la humanidad. Explicó en una ocasión : " Los animales con su virginal sentido de la vida , despertaron todo lo bueno que hay en mí ".

En esta pintura de gran formato de casi 2,7 m de largo, Marc representa la destrucción del mundo tal y cómo él lo ve, en términos artísticos , un mundo que él también había creado . En pinturas anteriores ya había retratado caballos , tanto individualmente como en grupos, y lo había hecho en un estilo heroico e incluso contemplativo , evocando en cierto modo la magnificencia de los animales.

En El destino de los animales , ciervos, caballos y zorros - animales viviendo en armonía que representó en repetidas ocasiones- se ven asediados por una catástrofe apocalíptica . La naturaleza se vuelve contra sí misma . En el inverso de la pintura , Marc escribió : " Y toda existencia es intenso sufrimiento " . Antes de empezar a estudiar arte , Marc quería ser sacerdote:  esta frase evocaba el Apocalipsis de la Biblia También evoca este mismo libro la frase : " Los árboles mostraban sus anillos y los animales, sus venas, que únicamente iba a ser el título de la pintura antes de que Marc lo cambiara siguiendo los consejos de Paul Klee y le pusiera el título de extraordinaria sencillez que lleva actualmente.

A diferencia de los caballos de pinturas anteriores , que aparecen representados como figuras heroicas , los caballo verdes de ésta, aparecen como seres indefensos . Una madre llora por su potrillo que corre a ciegas preso del pánico hacía un árbol rojo a punto de caer , símbolo de la fatalidad. En el centro geométrico de la pintura puede verse en solitario un ciervo azul. Para Marc representa la ternura . sus colores poseen cierta propiedades psicológicas . Marc asocía el azul con la masculinidad , la aspereza austera y el intelecto, el amarillo con la alegre feminidad y el rojo, con el mundo material y la dominación . El ciervo aparece con el cuello arqueado hacía atrás en el momento en que recibe el disparo mortal representado por el rayo de luz anaranjado que atraviesa la pintura. 

Las figuras abstractas y animales se penetran y solapan entre sí formando abruptas diagonales con forma de flecha . Marc desarrolló conscientemente un estado en el que sería imposible " eliminar, añadir o cambiar ni la más fina de sus lineas , sin alterar de forma fundamental el equilibrio y la tensión interna de la obra 

Mercedes Tamara
4-09-2014

Bibliografía : Expresionismo, Edic Taschen