sábado, 18 de octubre de 2014

PONTEJOS JOSÉ BARDASANO

PONTEJOS 1961



Pontejos
óleo sobre lienzo 73 x 90 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Tras veinte años de exilio en México, Bardasano regresa a España definitivamente en 1960. Es ésta una época de transición vital que se inicia en 1957, cuando después de viajar a Europa como delegado de México al Congreso Internacional de Pintores y Escultores celebrado en Moscú, sufre un infarto de miocardio que le lleva a replantearse el regreso a España, aun cuando la situación política no ha cambiado.

Esta etapa se caracteriza por los viajes y, por consiguiente, por la atención especial que su pintura presta al paisaje y las vistas urbanas. Son numerosas las vistas de París y Praga que pinta de regreso de la Unión Soviética, del Madrid que recoge durante una primera incursión a España en 1959, así como los paisajes de las costas levantina y cantábrica que pinta ya en los primeros años sesenta; obras casi todas ellas de pequeño formato.

Esta obra, Pontejos, en la que se contempla la actividad de unas lavanderas en el pilón, tiene lugar gracias a los avatares de Bardasano durante estos años. Fue pintada en el verano de 1961, en el transcurso de su estancia en la finca que el capitán de la Compañía Trasatlántica Española, Alfredo Cuervas, poseía en esa localidad cántabra y con quien dos años antes había entablado amistad a bordo del Marqués de Comillas en el viaje de regreso de España a México. La situación especial de Bardasano en España, cuando su permanencia está sujeta a la caducidad de su visado y a la obligatoriedad de salir del territorio español cada año, y esta amistad con el capitán Cuervas revierten posteriormente, entre 1963 y 1964, en la creación de una importante colección de paneles decorativos que Bardasano pintará para los barcos Begoña, en una primera travesía junto a su yerno, Carlos Peña Alvear –segundo oficial por entonces de la Compañía–, y Montserrat, a instancias del mismo capitán Cuervas que comanda la nave. De esta amistad quedará además el testimonio de los retratos al óleo que realice del capitán y de su esposa, Lolita.

Aunque para Bardasano la figura humana, o mejor dicho el retrato, constituía la primera categoría pictórica, fue un pintor completo que cultivó todos los géneros pictóricos sin excepción. Su técnica y estilo, de formación y concepto académicos liberados sin embargo por unas facultades y un oficio excepcionales, encuentran precisamente en el paisaje expresión particular. La luz, la percepción sensorial, el aire libre como elementos abstractos, son plasmados como materia a través de las manchas de color y cobran construcción sobre el lienzo.

Podemos decir que el paisajismo de Bardasano comprende dos tipos: el paisaje desnudo que recoge la naturaleza o las vistas con intención puramente sensorial, y el paisaje con anécdota que incluye la figura humana con mayor o menor presencia, como ocurre en este Pontejos, que se introduce en otro de los géneros por él tratados como es el de la pintura costumbrista. En cualquiera de los casos –paisajismo, costumbrismo o vistas urbanas–, su visión busca capturar los aspectos intactos, inherentes al lugar, a su historia, a su geografía; en resumen, lo que entendemos como esencias; y en ese sentido entronca con las ideas estéticas y las corrientes de pensamiento vigentes en el primer tercio del siglo XX, durante el cual tuvo su período de formación.


El Bardasano viajero de esta época, llevado por el interés por recuperar su tierra después de tantos años de exilio, nos ha dejado un legado paisajístico de las distintas luces de la geografía peninsular y el testimonio de aspectos, hechos y costumbres que hoy ya no existen, como el de estas lavanderas de Pontejos en el lavadero.

Mercedes Tamara
18-10.2014





Bibliografía : Carolina Peña Bardasano, Museo Carmen Thyssen, Málaga

miércoles, 15 de octubre de 2014

BAILE FLAMENCO RICARD CANALS I LLAMBÍ

BAILE FLAMENCO S/ F



Baile flamenco
óleo sobre lienzo 61,5 x 74, 5 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo de Málaga


Ricard Canals forma parte del grupo más inquieto de pintores catalanes surgidos tras el modernismo. En lo que yo he llamado desde hace años la generación postmodernista. Íntimo amigo de Isidre Nonell, compartió con él estudios en la Llotja de Barcelona y formó parte de la Colla del Safrà (Grupo del Azafrán), conjunto de jóvenes pintores en el que también estaban Joaquim Mir, Ramon Pichot, Adrià Gual y Juli Vallmitjana, estos dos últimos tanto pintores como futuros dramaturgos de gran personalidad.

También con Nonell descubrió el Pirineo (en 1896) y luego París, adonde fueron ambos en 1897. Expuso en los Salones d’Automne y du Champ-de-Mars, en la XV exposición des Peintres Impressionistes et Symbolistes, y ya en 1898 –siempre junto a Nonell– realizó una exposición en la galería Le Barc de Boutteville.

Desde el principio, Canals basó su presencia en las exposiciones parisienses en una temática que él era consciente que tenía un atractivo especial en Francia desde el romanticismo: el folclore tópico meridional español, o sea, baile flamenco, guitarristas, toreros, cigarreras de Sevilla –cita literal del clásico Carmen de Mérimée–, etc. Él conoció directamente este mundo en un par de viajes por Castilla la Nueva y Andalucía, uno poco antes de su marcha a París y otro entre 1898 y 1899.


En París, adonde regresó, entró en la órbita del marchante Paul Durand-Ruel, con el que se puso en contacto en 1900. El que fuera gran promocionador de los pintores impresionistas daría un empujón muy importante a la carrera de Canals, y lo hizo viajar de nuevo a Madrid, Toledo y Andalucía, en 1900-1901, a Madrid y Galicia en 1902-1903, y a Granada en 1905, para producir nuevas españoladas pintadas in situ. En 1904 Canals acogió en París a su joven amigo Pablo Picasso, que acababa de instalarse definitivamente allí, y entre otras cosas sería su mentor en el campo del grabado al aguafuerte. El propio Durand-Ruel organizó exposiciones a Canals no sólo en París sino también en Nueva York, ciudad en la que el nombre del pintor catalán todavía tenía cierta presencia en galerías de arte en los años finales de la vida del artista, cuando éste ya se había desligado de su antiguo marchante. De hecho, a partir de 1906, año del regreso definitivo de Canals a Barcelona, los temas folclóricos descendieron acusadamente en su pintura, y su estilo se orientó hacia un postimpresionismo afrancesado de temática elegante y a veces alegórica.


El presente óleo pertenece de lleno a la etapa parisiense de la carrera de Canals, aunque es difícil hoy por hoy fijar una fecha concreta de realización, pues la evolución estilística de aquel Canals es bastante imperceptible, y temas que encajan con el presente, titulados Café-concert en Espagne, Le café-concert espagnol o Café-concert à Seville, los expuso Canals en París varias veces entre 1897 y 1906. Diría sin embargo que más que una obra de los momentos iniciales, marcados por un cierto expresionismo, se trataría de una pieza pintada ya en el nuevo siglo, cuando su factura se había dulcificado algo más y su colorismo era más vivo, por lo que su cronología más convincente oscilaría entre 1901 y 1904, año éste en el que el pintor empezaría a reintroducir en su obra temas que se apartaban del folclorismo hispánico, lo que le llevaría a asimilarse con bastante facilidad al noucentisme.


Mercedes Tamara
15-10-2014

Bibliografia :Francesc Fontbona, Museo Carmen Thyssen, Málaga


viernes, 10 de octubre de 2014

GITANILLO ISIDRE NONELL

GITANILLO 1901
Gitanillo
óleo sobre lienzo 60 x 50 cm
Colección particular




En la primera onografía dedicada a Nonell , escrita por A Plana y publicada en 1917, se incluye un " Catálogo de las obras principales de Isidre Nonell "en el que se referencian cuatro obras con el título  Estudio de gitano de 1901 y un Gitano viejo de 1902. La revista Aren el número extraordinario dedicado a Nonell reproduce tres, una de las cuales ( El hombre de la pipa ) Jardí identificó con el retrato de Juli Vallmitjana




La obra que nos ocupa es uno de los estudios de gitanos citados por Plana, y , muy probablemente figuró, en la Exposición de la Sala Parés  de 1903, ya que esta muestra incluía las figuras de gitano que acaba de pintar. Una de las que describe el artículo de la revista La perdiu amb salsa ( 13 de enero de 1902 ) podía ser esta tela: " menos brillante de color, pero más intensamente sentido en el gesto es el papel de la blusa, aquella de cabeza baja (....) Si no fuera que tiene toques de Goya y ligeras capas a lo Rubens , lo señalaría como el mejor de todos.




La atracción que sintió Nonell por pintar personajes marginales (gitanos y gitanas con signos de abatimiento , vendedores ambulantes, viejas decrépitas o gitanillas de Gràcia ), muy pronto únicamente se concretó en mujeres gitanas, tal vez porque le permitían aplicar un cromatismo más intenso. Sin embargo, la potencia de esta figura masculina y la seguridad del trazo expresan
magistralmente la facilidad de Nonell para plasmar estos personajes, desarraigados y sórdidos, a los que representa con un planteamiento tan alejado de las fórmulas anecdóticas habituales hasta entonces.








Mercedes Tamara
10-10-2014





Bibliografía : Isidre Nonell, Edic Mafre Vida 









miércoles, 8 de octubre de 2014

GITANA ROJA ISIDRE NONELL

GITANA ROJA 1909



Gitana roja
óleo sobre lienzo 119 x 119 cm
Colección particular, Barcelona




Isidre Nonell ( 1872-1911 ) Fue un pintor que en su primera etapa estuvo marcado por el impresionismo , pero su interés pictórico se decantó más tarde por el Modernismo -un estilo que estaba en pleno crecimiento entre los pintores catalanes , aunque , Nonell crea dentro de esta tendencia un estilo propio

. Forma parte de la llamada "pintura negra" española, junto a Regoyos o Solana.Realiza retratos, especialmente las series sobre cretinos y gitanas. Muestra las clases más bajas de la sociedad, en su miseria y dolor.Su obra es colorida. A veces usa tonos oscuros, casi marronáceos, con una pincelada suelta. Posteriormente, en los cuadros de gitanas, mujeres y bodegones, usa colores más claros.

En esta pintura Gitana roja la riqueza cromática de su paleta se pone nuevamente de manifiesto al representar a esta gitana sentada con distintas tonalidades rojizas en el vestido, la pañoleta y el mantón. Nonell mantiene el trazo negro que dibuja y perfila la figura sobre un fondo de gruesas pinceladas , que parecen desteñidas, dando así al lienzo un carácter monocromo que confiere singularidad a esta obra.

Esta pintura formó parte de la exposición individual más importante celebrada en vida del artista, que tuvo lugar en Barcelona en el
Faianç Català en el año 1910


Mercedes Tamara
8-10-2014


Bibliografía : Wikipedia

lunes, 6 de octubre de 2014

LA CHICA DE LAS FLORES EMILIO SALA FRANCÉS

LA CHICA DE LAS FLORES 1906
La chica de las flores
óleo sobre lienzo 28,2 x 35,5 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga





Tras alcanzar cierto éxito realizando retratos y decoraciones murales en Madrid, Sala decidió optar, en 1885, a una vacante para pensionado de mérito en la Accademia di Spagna en Roma, en ese momento dirigida por Palmaroli. Tomó posesión del puesto el 1 de octubre de ese mismo año, y debía permanecer en Roma hasta el 1 de noviembre de 1888, teniendo la posibilidad de disfrutar de un mes de prórroga. Sin embargo, el 31 de marzo de 1887 Palmaroli concedió a Sala una licencia temporal para instalarse en París, que se convirtió en definitiva. En París permaneció hasta 1896, fecha en que se instaló en Madrid, aunque posiblemente seguía manteniendo contactos con París.

De hecho, desde el punto de vista temático y técnico, La chica de las flores está muy estrechamente relacionada con el tipo de obras que Francisco Domingo realizó en París. El tema de figuras femeninas en entornos naturales o jardines tiene precedentes en la obra de Domingo, y más concretamente entre 1888 y 1893, como Modernista de antaño, Concierto en el bosque o Columpio entre flores. Todas ellas coinciden en la anécdota circunstancial, centrada en escenas de figuras en un jardín o bosque. Un recurso para integrar a las figuras en un medio natural, luminoso y claro, que, sin renunciar a los criterios estéticos tradicionales, atraían la atención del público francés de la época.


En estas obras, además, Sala utiliza el tema central que será constante a lo largo de su carrera: la mujer. Quizás como consecuencia de su insatisfactoria vida privada, las mujeres –niñas, adultas o ancianas; refinadas o vulgares– son con frecuencia el asunto principal en torno al cual desarrolló una intensa investigación técnica y cromática. La chica de las flores también se puede relacionar con En el jardín, que Sala presentó a la Exposición del Círculo de Bellas Artes de 1898. Pero desde un punto de vista técnico, La chica de las flores es mucho más avanzada que las obras citadas. Ésta es una rápida impresión de color al aire libre. En ella enfatiza la disolución de la forma bajo una luz intensa de mediodía dando en el rostro de la joven. Sala utiliza este tema como vehículo de investigación para ejemplificar sus teorías cromáticas que sintetizaría en la Gramática del color, un libro que sería publicado precisamente en el mismo año de 1906. También, como hacía Sorolla por estas mismas fechas, Sala consigue mantener en esta pintura un cierto equilibrio entre la solidez de los objetos y su inmersión en una atmósfera fuertemente iluminada y coloreada.

El propio Sala explicaba en la Gramática del color cómo podía alcanzarse este objetivo: «Todo el secreto se reduce a lo que en música es conocido como transporte, que es cuidar de que los intervalos de tono a tono, sean iguales entre la copia y el original, aunque el punto de partida sea más alto o más bajo».

Utiliza una gama cromática básica, frecuente también en las pinturas de Sorolla: amarillos, blancos y azules; que Sala enriquece con una variada paleta de verdes y toques de salmón y rojo. Como también ocurre en muchas pinturas de Sorolla, la pincelada es de factura desigual y rápida

.
Toma como elemento compositivo básico el rostro de la joven. En torno a él se crea una espiral formada por el brazo que enmarca la cabeza y la mano que sostiene el ramillete; prolongado con el seto de verdura que forma una especie de aureola en torno a la figura. En el centro de esta espiral los rasgos del rostro se desdibujan y deforman bajo el intenso claroscuro formado por la luz del sol y la sombra proyectada por el brazo levantado.

La aplicación de sus propias investigaciones cromáticas y la influencia de la pintura francesa en obras como La chica de las flores no siempre fue bien entendida por la crítica. En 1893 Augusto Comas y Blanco ya había censurado que «Sala [...] malgasta sus excepcionales condiciones, sin evidente beneficio para su personalidad, por empeñarse en interpretar la realidad con todos los prejuicios que necesaria y fatalmente surgen cuando se va a copiar el natural con el conocimiento previo de cómo debe ser interpretado», y añadía: «Debiera preocuparse del pernicioso influjo que sobre él ejerce el arte francés contemporáneo [...] y por eso no veo sin cierta pena, la prolongada e innecesaria permanencia de Sala en París». Pero fue sobre todo a partir de su muerte en 1910 cuando las críticas se recrudecieron. En la necrológica del pintor, el crítico Rafael Domènech insistía en estos aspectos negativos: «Emilio Sala tenía verdadero temperamento de artista; pero [...] llevaba en sí cierto espíritu analítico e ideológico, que por no ser debidamente cultivado, cualitativa y cuantitativamente, fue un elemento negativo, pudiendo haber sido positivo». Un año después todavía el pintor Aureliano de Beruete afirmaba: «En 1884 salió de España y no volvió en algunos años. Estuvo primero en Roma, después en París. Esta ausencia no fue ventajosa para su producción».

Mercedes Tamara
6-10-2014



Bibliografía :Carmen Gracia, Museo Carmen Thyssen, Málaga


viernes, 3 de octubre de 2014

CORRIDA DE TOROS EN EIBAR IGNACIO ZULOAGA Y ZABALETA

CORRIDA DE TOROS EN EIBAR 1899



Corrida de toros en Eibar
óleo sobre lienzo 150 x 200 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Este espectacular lienzo es, por múltiples razones, pieza de muy especial significación en la producción todavía juvenil de Ignacio Zuloaga. Representa una corrida de toros que se celebra ante la monumental fachada plateresca del palacio de los Orbea en Éibar, también llamado de Unzaga y Torre Sarra, derruido a principios del siglo XX.

Durante la estancia del pintor en su ciudad natal en 1899 para contraer matrimonio, Zuloaga había pintado del natural un interesantísimo estudio de esta plaza de la villa guipuzcoana tras la corrida, conservada en la colección de Félix Valdés, en Bilbao. En él aparecen las arquitecturas exactamente en el mismo encuadre que el cuadro definitivo, como las gradas de madera montadas, pero absolutamente vacías de público, viéndose tan sólo en la soledad de la arena el cadáver de un caballo destripado por una cornada.



Zuloaga se trasladó tras su boda a Segovia, donde concluyó el lienzo final, que pobló entonces de mujeres ataviadas con mantillas, abanicos y mantones de flecos, «a la madrileña», y tipos segovianos, cometiendo así un llamativo anacronismo que, sin embargo, añade un singular atractivo a la obra.



Por otra parte, esta pintura es síntesis perfecta de los planteamientos estéticos que conformaron la personalidad del artista desde sus años juveniles y que mantuvo a lo largo de toda su producción. Así, están ya presentes en ella factores tan decisivos en la obra de Zuloaga como los paisajes urbanos con edificios monumentales de los diferentes pueblos de España, que pintó bien aislados o como fondos de sus retratos. Además, el lienzo muestra su interés por los tipos populares, captados por el artista con un realismo sincero, a veces extremo, resaltando sin embargo en ellos la nobleza digna de su pobre condición, en línea con los postulados más genuinos de la corriente de pensamiento de la Generación del 98, asimilada por completo por Zuloaga. Finalmente, la importancia decisiva que en su arte tuvo la impronta de Goya queda aquí espléndidamente plasmada no sólo por su interés en la fiesta de los toros –por otra parte fundamental en la producción del pintor vasco, no sólo en escenas como ésta sino en gran cantidad de retratos de toreros–, sino en el reflejo de los aspectos más cruentos de la fiesta, como el caballo muerto con el vientre reventado en el extremo derecho que ya aparecía en el cuadro preparatorio y, sobre todo, por la intencionalidad dramática con que Zuloaga utiliza el negro, envolviendo tan festiva escena en una atmósfera grave y casi luctuosa, acentuada por la utilización de una paleta extremadamente sobria; reflejo también de la visión pesimista que de la «España negra» tuvieron, además de Zuloaga, otros pintores de su tiempo, como Darío de Regoyos o Ricardo Baroja.


Es también pintura singular en la producción del artista por su composición y formato, ya que son extremadamente raros sus paisajes urbanos poblados con figuras de tamaño académico o pusinesco.
Como ya señaló Lafuente y es fácil advertir, el cuadro adolece de una evidente falta de unidad compositiva, no tanto entre las figurillas del fondo y las arquitecturas como, sobre todo, en los personajes del primer término, concebidos de forma aislada y luego encajados algo forzadamente en la composición. Sin embargo, esta galería de tipos dispuestos a modo de friso en el plano más próximo al espectador anticipa ya las líneas maestras de la producción madura de Zuloaga en este campo, con algunas figuras de especial belleza plástica que demuestran las excepcionales cualidades de Zuloaga para este género, en el que dejaría algunas de las obras maestras de toda su producción, sin que falte tampoco algún detalle anecdótico, como el labriego que ronda a varias muchachas asomadas al balcón en el caserío del fondo, o el improvisado palco adornado con una bandera nacional a modo de repostero.


Por otro lado, este tratamiento diverso e independiente de los diferentes elementos de la composición proporciona al cuadro una riqueza plástica enormemente sugestiva, queriendo ser además alarde juvenil de las habilidades compositivas de su autor, capaz de incluir una enorme cantidad de figuras en movimiento en un paisaje urbano panorámico, dándoles además a casi todas ellas un interés propio.


El cuadro aparece con el n.o 25 en el inventario manuscrito del pintor, conservado en el archivo familiar, guardándose también en el archivo del Museo Zuloaga, en Zumaya, una fotografía del mismo firmada e inscrita por el autor con el siguiente texto: «Pintar en un pueblo donde haya casas antiguas del estilo de éstas de Eibar: un fondo grande y ponerle tendidos de pueblo (por ejemplo cretona) para luego poner unos torerillos / Une course dans mon village».

Mercedes Tamara
3-10-2014


Bibliografía : José Luis Díez, Museo Carmen Thyssen, Málaga


miércoles, 1 de octubre de 2014

EL BAÑO ( SEVILLA ) FRANCISCO ITURRIÑO )

EL BAÑO ( SEVILLA ) 1908
El baño
óleo sobre lienzo 200 x 174 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga



El baño (Sevilla) pertenece a una serie de cuadros que Iturrino realizó durante su estancia en Sevilla en 1908. Fue expuesto en París, en 1911, en el Salon d’Automne donde Iturrino ocupó una sala especial con 28 cuadros, elogiados por Guillaume Apollinaire en su crítica del Salon. Esta obra, que proviene de la colección de Ambroise Vollard, probablemente fue presentada con anterioridad en la exposición de Iturrino organizada por Vollard en septiembre de ese mismo año.


La búsqueda del sur por parte de Iturrino es, en cierto sentido, comparable a la huida de Gauguin a los mares del sur; ambos pintores se refugiaron en sus respectivos escenarios tratando de alcanzar un paraíso incontaminado. En sus grupos de mujeres, pintadas en Andalucía, Iturrino repite la misma escena o tableau aunque desde otras perspectivas, desde otras miradas, con otra luz o añadiendo otros colores a la misma luz. Como para Chaïm Soutine, la pintura no expresa una experiencia sino que ella es propiamente experiencia.


Iturrino no sólo da forma y color a los cuerpos de las mujeres, sino también a su emoción. La luz y la atmósfera que circundan las figuras, así como el movimiento y la vibración de los cuerpos de piel color tabaco, exaltan la alegría y el perfume de la carne. Este grupo de mujeres, pintadas al aire libre, que se mueven y se componen al ritmo y la intensidad de la luz, se desnudan ante nuestros ojos. Dejan caer los vestidos largos y transparentes que se rompen en sus bordes –siguiendo la enseñanza formal de Cézanne– en perfectos planos para lucir sus cuerpos, trabajados con densidad cromática y de un modelado plástico como el de las esculturas de Maillol. Contrastan y armonizan al mismo tiempo con el paisaje, abocetado con ligeras pinceladas y estructurado con manchas de colores que se extienden por los cuerpos para modelar sus formas, por el pelo para realzar su brillo, por el agua para reflejar el juego de luces y son vehículo de la explosión vital de la naturaleza encontrada por Iturrino bajo la luz del sur.



Este cuadro, recomendado por el profesor Kosme de Barañano, autor del catálogo razonado de la obra gráfica de Francisco Iturrino (Barañano 1988), fue cedido para ser expuesto en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía durante los años 1992-1995.




Mercedes Tamara
1-10-2014


Bibliografía :Petra Joos, Museo Carmen Thyssen, Málaga