viernes, 19 de diciembre de 2014

TIZENHORN, ZUEGENSCHLUCHT CERCA DE MONSTEIN ERNEST LUDWIG KIRCHNER

TIZENHORN, ZUEGENSCHLUCHT CERCA DE MONSTEIN 1891-1820

TIZENHORN, ZUEGENSCHLUCHT CERCA DE MONSTEIN 
Óleo sobre lienzo 119 x 119 cm
Davos, Kirchner Museum Davos



Kirchner fue en 1905, uno de los miembros fundadores de la asociación de expresionistas del norte de Alemania , denominada
" Die Brucker " ( El Puente ) y se convertiría en su exponente más destacado . Desde un principio la obra de los artistas de " Brucke ", el paisaje desempeñó - con el desnudo- un papel predominante antes de que este tema, en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial dejara paso al de la gran ciudad.

Cuando Kirchner , después de experiencias vitales traumáticas , se trasladara definitivamente a Suiza , en 1916 fue de nuevo el paisaje lo que lw hizo encontrase a si mismo . Los óleos y xilografías que logra a partir de 1919 , aproximadamente, se cuentan entre las más extraordinarias creaciones , no solo de Kirchner , sino de toda la pintura paisajista de Europa . Entre los testimonios más grandiosos se cuenta la mística Tizenhorn, Zuegenschlucht cerca de Monstein :" Soñé un cuadro de Tizenhorn en rojo crepuscular : solo el monte azul contra azul, , muy sencillo " anota Kirchner en su diario , con lo que caracteriza de modo preciso esa fusión , realmente visionaria , de superficies oscuras de color ardiente y de forma grande simplificada.


El artista, que hasta poco antes había plasmado el nerviosismo urbano en las vísperas de la guerra , se había transformado - ante el mundo de las montañas - en un descriptor admirado de un acontecimiento natural profundamente emotivo. La arrolladora fuerza de esta impresión llegó mucho más allá de las impresiones que realizó al comienzo del movimiento " Brucke " - en los lagos de Montzburg y en Fehmarn. El paraíso terrenal también los expresionistas , a pesar de su lenguaje formal tan violento, o precisamente gracias a la ayuda de esas " explosiones " formales, que consideraba como un equivalente a la fuerza primigenia, buscaban ese ideal. El sueño de un paraíso perdido , siempre y cuando se reflejara en el paisaje, no se podía proyectar ya en una Europa industrializada y surcada completamente por poblaciones .


Desde 1905, el expresionista alemán Emil Nolde ( 1867- 1956 ) tenía como objetivo nostálgico , el mismo mundo exótico al que había huido Paul Gauguin. Sin embargo, no se trataba de un escapismo romántico, sino que perseguía un objetivo artístico , la recuperación de lo "original "de la fuente de toda creatividad. En 1913 se sumó a una expedición científica que se dirigía a Nueva Guinea. Entre los trabajos realizados en la isla de " New Ireland " se cuenta también el fascinante Sol tropical . Por encima de la linea del horizonte se eleva enfrente la silueta rodeada de bosques de la isla " Nusa lik ". Esta forma ondulada , que se introduce en la composición , tiene su correspondencia en la nube de cúmulos blancos por encima del horizonte y en el embate de las olas del primer plano. El sol aparece como un disco ardiendo sobre las copas de los árboles , en medio de una aureola brillante, rodeada de formaciones más oscuras de nubes.



Mercedes Tamara
19-12-2014

Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen 













domingo, 14 de diciembre de 2014

RETRATO DE MUJER MIJAIL LARIONOV

RETRATO DE MUJER 1911-1912
Retrato de mujer
óleo sobre lienzo 103 x 84 cm
Centre Arte Moderno Georges Pompidou, París



De gran belleza, el presente Retrato de mujer fue el primer cuadro de Mijail Laionov que ingresó en las colecciones del MNAM en 1951 , a propuesta de Jean Cassou y de Raymond Cognat . Dieciocho años antes , ya se había adquirido un lienzo tardío de su compañera Natalia Goncharova ( Tres mujeres en un decorado florido ) 1930-32. Paris
MNAM-Centre Pompidou ) .

Fue Michel Seuphor el impulsor, al final de la guerra, de la revalorización de su función pionera que esta pareja rusa desempeñó en la historia de la vanguardia . En 1948, Seuphor presenta esta pintura de Larionov en la exposición de El rayonismo 1900-1914, celebrada en la Galeria des Deux-lies del 6 al 18 de diciembre , entre los lienzos clasificados como " prerrayonistas ". En aquella ocasión se fechó en 1906, época que hoy se nos antoja prematura. Es sabido, por otra parte, que Larionov, tendía a adelantar la datación de sus obras .

La pintura que nos ocupa parece una obra de transición y pudo ser ejecutada bastante antes de 1913; según el especialista Anthony Parton , formó parte de la importante exposición La cola del asno que Larionov organizó en la Escuela Imperial de Artes aplicadas Stroganoff de Moscú en marzo de 1912. Al igual que los cubistas , Larionov integra la figura en la superficie pictórica , prolongando y repitiendo tanto las lineas que conforman la cabeza de la modelo como los planos de color . De ella se desprende cierta melancolía : la impresión de una disolución inminente que anuncia ya la inmaterialidad de los objetos creados por sus propios reflejos luminosos en los cuadros rayonistas.

Mercedes Tamara
14-12-2014

Bibliografia : Centre Arte Moderno Georges Pompidou

martes, 9 de diciembre de 2014

EL BOLCHEVIQUE ( LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE ) BORIS KUSTODIEV

EL BOLCHEVIQUE ( LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE ) 1920
El bolchevique
óleo sobre lienzo 101 x 141 cm
Galeria Tetriakov, Moscú


 Los bolcheviques toman el poder  El 26 de octubre de 1917 ( según el calendario ruso ) los soldados revolucionarios y las milicias obreras ocuparon el palacio de Invierno de San Petesburgo , antigua residencia del zar y sede del gobierno provisional presidido por Alexander Kerenski. Era el principio de la Revolución bolchevique dirigida por Lenin y Troski, que ponía fin , con un golpe de mano a la transición del poder zarista iniciada en febrero-marzo de 1917, cuando una primera revolución había obligado a Nicolas II a abdicar. Durante aquellos meses las fuerzas moderadas que dirigían el gobierno estaban convencidas de la necesidad de continuar en guerra a pesar de su evolución catastrófica. Lenin, radicalmente opuesto, sumó voluntades sobre todo en torno a este asunto. Los bolcheviques pasaron a la acción a primeros de noviembre en una situación de grave inestabilidad política , mientras se sucedían los motines y los intentos de golpes de Estado . Después del asalto de San Petesburgo la revolución se extendió a Moscú y al resto del país.


En este cuadro Boris Kustodiev une la representación tradicional del pueblo ruso , heredada del populismo decimonómico , con el entusiasmo despertado por la Revolución bolchevique. Desde 1916 el artista está confinado en una silla a causa de una parálisis , pero sigue trabajando con energía , reconstruyendo la realidad que hay fuera de su habitación . Este cuadro también revela una porción de mundo como si la observase a través de una ventana , pero potenciado por el elemento surrealista del revolucionario gigante.



El gigante : Símbolo del avance imparable de la revolución, un gigante de mirada intrépida empuña la bandera roja. De todos modos , aún estamos lejos de las figuras escultóricas de inundarán el arte y la propaganda del realismo soviético a partir del año 1930






Los palacios del poder : La bandera roja rodea los palacios mientras la muchedumbre baja por una escalinata para unirse a las masas que pululan por las calles de abajo y forman un solo cortejo en el ángulo inferior derecho del cuadro



Un año de cambios continuos
 Las fechas corresponden al calendario juliano, vigente en Rusia hasta el 31 de diciembre de 1917.

2-3 de marzo de 1917

El zar Nicolás II abdica . El poder pasa a un gobierno provisional moderado y al sóviet de Petrogrado , formado por representantes de los obreros y los soldados.

4 de abril de 1917

Lenín, que ha vuelto a Rusia desde Suiza , expone su programa en el congreso del partido bolchevique . Pide una paz inmediata y todo el poder para los sóviets.

3 de julio de 1917

La guerra continúa bajo la dirección del ministro socialrevolucionario Alexander Kerenski, pero las tropas de San Petesburgo se amotinan. La sublevación fracasa y Lenín huye a Filandia


Agosto de 1917

El general Komilov , jefe de las fuerzas armadas, marcha con sus tropas sobre San Petesburgo. Los sóviets organizan la defensa y salvan el gobierno presidido por Kerenski

24 de octubre 1917

Los bolcheviques ocupan los centros neurálgicos de la capital. el 26 toman el palacio de Invierno , Kerenski huye de Rusia 

Mercedes Tamara
9-12-2014

Bibliografia : Como leer la historia Edic Electa 

viernes, 5 de diciembre de 2014

DESNUDO MARC CHAGALL

DESNUDO 1913

Desnudo, Marc Chagall
Desnudo
Goache sobre papel 34x 24 cm
Museo Thyssen Bornemisza , Madrid






Entre 1911 y 1914 Marc Chagall residió por primera vez en París , donde pintó este Desnudo de la colección Thyssen-Bornemisza . El pintor llegó a la capital francesa junto a Leon Bakst , su profesor en San Petersburgo, y, según su propio relato, inmediatamente se sintió seducido por el arte francés: «Bakst le dio un giro a mi vida —escribía Chagall—. Nunca olvidaré a este hombre. En 1911 me invitó a ir con él a París como su asistente, pero allí nos separamos y yo caí en el ambiente de los artistas europeos contemporáneos . En el Louvre, delante de la Olimpia de Manet , de Courbet y de Delacroix , entendí lo que son el arte ruso y Occidente. Me sentí cautivado por el sentido de la medida y el gusto de la pintura francesa» .


El joven pintor , procedente del lejano y provinciano pueblo judío de Vitebsk , intentó abrirse camino en la entonces gran capital del arte . Hizo amistad con los pintores Fernand Léger , Amedeo Modigliani y Chaïm Soutine y los poetas André Salmon , Max Jacob y Guillaume Apollinaire . En 1913, logró exponer en el Salon des Indépendants y participó en el Erster Deutscher Herbstsalon , organizado por Herwarth Walden en su galería Der Sturm de Berlín, donde un año después se presentaría una exposición individual suya . El año 1913 también aparece inscrito en este gouache junto a la firma del pintor , pero algunos autores consideran que, como ocurre en la mayoría de sus obras , fue seguramente añadido con posterioridad .


Asimismo , en 1913 , en el mes de mayo, se estrenaba en París La consagración de la primavera , la primera producción realmente experimental de los ballets rusos de Diághilev , una obra que unió a dos grandes innovadores de la música y la danza , Stravinski y Nijinski . La relación de Chagall con Bakst , colaborador de los ballets rusos , ha llevado a vincular este Desnudo con la figura de Nijinski , la estrella indiscutible de la compañía, a quien Chagall , según relata en sus memorias, había conocido en la escuela de arte Zventseva de San Petersburgo antes de ir a París . Nijinski introdujo importantes novedades coreográficas que revolucionaron las normas académicas de la danza, unas novedades que pueden tener su perfecta correspondencia pictórica en esta figura dislocada .


Además , como puede apreciarse en esta pequeña pintura, en la capital francesa Chagall se impregnó de las tendencias artísticas europeas sin perder cierto primitivismo o ingenuismo propio de la tradiciones populares rusas . La geometría y desarticulación de este cuerpo masculino desnudo están próximos al cubismo , mientras que el colorido brillante está en relación con la pintura fauve. Por otra parte, si bien nunca logró liberarse de sus orígenes judíos , que saldrán a la luz permanentemente en su obra, la primera intención de Chagall al decidir dedicarse a la pintura había sido liberarse de la tradición del judaísmo hasídico , que consideraba sacrílega la representación de imágenes del hombre. Quizás por ello , Chagall se mantuvo siempre dentro de la figuración y jamás se adentró en la abstracción como la mayoría de sus compatriotas.


La primera propietaria de la obra fue Ida Bienert , residente en Dresde, que se convirtió durante los años veinte en una de las principales coleccionistas de arte moderno en Alemania .

Mercedes Tamara
5-12-2014

Bibliografia : Museo Carmen Thyssen, Madrid

domingo, 30 de noviembre de 2014

SALIDA DE UN BAILE DE MÁSCARAS JOSÉ GARCÍA RAMOS

SALIDA DE UN BAILE DE MÁSCARAS 1905
Salida de un baile de máscaras
óleo sobre lienzo 70.,5 x 104,1 cm
Colección Carmen Thyssen Bornemisza , Málaga



Este lienzo, recientemente vendido en subasta con el título de Salida del teatro, fue presentado por García Ramos en la IV Exposición de Pintura Española organizada por José Pinelo en Buenos Aires, en 1905, con el título de Salida de un baile de máscaras. El título original elegido por el artista aporta indudablemente una descripción más precisa del tema. Éste es, sin duda, uno de los mejores trabajos realizados por el pintor en el último período de su vida, cuando su fama en el mercado sevillano estaba ya asegurada y era considerado como uno de los más prestigiosos pintores andaluces de género del momento. La baronesa Thyssen-Bornemisza posee ya en su Colección otro ejemplo muy significativo de este tipo de trabajo del mismo pintor, titulado Cortejo español (p. *). En aquellos años el pintor sevillano –a pesar de la pérdida de su capacidad creativa y de los problemas familiares que estaba afrontando– decidió ampliar los horizontes de su pintura, abandonar los temas anecdóticos y carentes de demanda de su entorno social y reflejar el lujo y la ostentación de los círculos frívolos y cosmopolitas de las grandes ciudades europeas en el período de la belle époque. Su intención no era sino introducir sus obras en el mercado internacional, en este caso en el mercado argentino donde, en aquel tiempo, este tipo de escenas comenzaba a adquirir un gran éxito entre la más rica clientela, llegando a convertirse en obras requeridas constantemente por los más importantes vendedores de arte europeos y americanos.



Este cuadro es un excelente testimonio de las nuevas aspiraciones del artista, particularmente en el refinamiento técnico desplegado en su ejecución, al tiempo que una de sus mejores obras. Posee un dibujo particularmente riguroso y cuidado, colores elegantes, tonos brillantes y suaves al mismo tiempo, y un logrado equilibrio compositivo, sobre todo teniendo en cuenta el gran número de figuras en él incluidas, un reto que el artista era experto en solucionar.


Los bailes de máscaras fueron uno de los temas predilectos de los pintores españoles durante el último cuarto del siglo XIX, los cuales se dedicaron mayoritariamente a las escenas de la alta sociedad, viendo en este género la posibilidad de realizar obras decorativas con temas fácilmente accesibles; creaciones que reflejaban los aspectos más destacados de la vida social de fines del siglo.


Este tipo de reuniones mundanas, caracterizadas por la emocionante experiencia del anonimato, constituían la circunstancia ideal para la ostentación social y, sobre todo, para el enamoramiento o cortejo galante, asimismo para los sucesivos malentendidos, temas todos ellos tratados con la misma frecuencia en la literatura del momento.
La Colección Carmen Thyssen-Bornemisza posee otros importantes ejemplos de este género de pintura en las obras de Raimundo de Madrazo y Eugenio Lucas Villaamil tituladas, respectivamente, Salida del baile de máscaras (p. *) y Llegada al teatro en una noche de baile de máscaras (p. *), a las cuales se añade ahora esta destacada pintura de García Ramos que refleja el espíritu de tales reuniones sociales. Dispuesta casi como un friso, en rigurosa frontalidad, la escena representa el momento en el que la muchedumbre está abandonando un baile de máscaras propio de los concursos de disfraces, tal como anuncia claramente un póster situado a la entrada: «Baile de máscaras. Concurso de trajes». Los grupos de participantes en el baile salen atropelladamente a través de las monumentales puertas del edificio. En el centro, una mujer disfrazada parece haberse desmayado, quizás tras haber sentido náuseas por beber demasiado alcohol, y es sostenida por la cintura por una persona detrás de ella. Mientras tanto, un caballero en el extremo izquierdo de la composición desciende las escaleras asiendo a una elegante dama por la muñeca –tal vez su mujer– quien, aparentemente distraída, mira hacia el espectador, mientras la otra mano de su acompañante alcanza a una joven que le devuelve la mirada; probablemente el fruto de una reciente conquista que tuvo lugar durante el baile.


El artista no olvida añadir una nota de contraste social en la representación de estos elegantes personajes; magnífico ejemplo de su poder de observación y de su conocimiento de las clases humildes, las cuales se encontraban entre sus temas favoritos. Así, delante de las puertas del teatro podemos observar, pintado con agudo realismo y singular inmediatez, a un pilluelo con un cigarrillo en la boca esperando abrir la puerta de los carruajes para obtener unas pocas monedas de propina, lo cual, obviamente, constituye una suerte de competencia para el sorprendido portero con uniforme que mira nervioso. Detrás de éste aparece un músico dejando el teatro tras acabar su trabajo y un anciano cochero, sosteniendo un caballo por la brida –sin duda una de las más interesantes figuras de la composición– quien está anunciando a voces su presencia a los clientes potenciales que todavía permanecen dentro del teatro. Así, lejos de reflejar únicamente la actividad de la muchedumbre, en esta pintura García Ramos completa estudios individualizados de cada figura, estableciendo entre ellas lazos de enorme sutileza los cuales sólo pueden ser leídos tras estudiar la escena atentamente.


Esta pintura recibió críticas muy favorables incluso en tiempos de vida del pintor. Tales críticas destacaron «la observación de las figuras, cada una de ellas mostrada por el pintor sin rigidez y con una expresión apropiada, sin ninguna nota forzada o concepción amanerada, de modo que acierta a crear un óleo atractivo con la peculiaridad de revelar a cada mirada, nuevas cualidades y sutilezas en sus pinceles».
Existe un boceto preparatorio de este lienzo, con algunas variantes, que todavía posee la retícula usada para trasladar la composición a la pintura definitiva.



Mercedes Tamara
30-11-2014


Bibliografía :José Luis Díez : Colecc Carmen Thyssen Bornemzsa , Málaga

jueves, 13 de noviembre de 2014

LA CONQUISTA ESPAÑOLA DE MEXICO DIEGO DE RIVERA

LA CONQUISTA ESPAÑOLA DE MEXICO 1929-1935
La conquista española de México
Mural ( detalle )
Palacio Nacional, Ciudad de México


Diego Rivera ( 1886-1957) tan famoso por su matrimonio con la artista mexicana Frida Khalo ( 1907-1954 ) como por su obra. Nacido en México , Rivera viajó y estudió por España , Francia, Italia y Rusia. Su estilo estaba influido por el cubismo, pero su ardiente comunismo influía en el contenido. Creía que el arte debía tener una función social, lo cual le llevó a implicarse en el movimiento muralista mexicano, que realizó obras narrativas a gran escala para espacios públicos , en la misma linea que los creadores de frescos durante el Renacimiento italiano.

Su esperanza residía en que posibilitarían a su pueblo forjarse una identidad cultural y nacional, además de transmitir una ideología política , como hacían los realistas sociales soviéticos. La conquista española de México se extiende alrededor del Palacio Nacional de la Ciudad de México , desde la llegada de Quetzalcóalt ( la mítica deidad con forma de serpiente emplumada cuyo regreso creyeron ver los indígenas en la figura del conquistador español Hernan Cortés en 
1519 ) hasta la revolución de 1910.

El detalle aquí mostrado plasma a los españoles masacrando a los indígenas , explotándolos como esclavos , saqueando su oro y abriendo el camino a los misioneros católicos . Teniendo en cuenta su ateísmo, es interesante observar cómo Rivera plasma a la iglesia de una forma positiva, como protectora de los oprimidos , en la forma de un sacerdote que abraza a niños indígenas agotados y blande un crucifijo ante los codiciosos conquistadores.

Mercedes Tamara
13-11-2014

Bibliografía : Arte Moderno: Todo Arte Edic Blume

miércoles, 12 de noviembre de 2014

MUCHACHA DORMIDA BALTHUS

MUCHACHA DORMIDA 1943
Muchacha dormida
óleo sobre tabla 79,7 x 98,4 cm
Colección Tate , Londres


Balthasar Klossowski de Rola nació en París en 1908. Su padre era un conocido historiador del arte y su familia estaba implicada profundamente en la vida cultural parisina 

A menudo se describe a Balthus como el más insigne artista antimoderno, pero este calificativo puede dar lugar a falsas interpretaciones. Como Giorgio de Chirico , a quien Baltuhus admiraba muchísimo , denostaba el rechazo de sus contemporáneos por el arte de la pintura y su aparente indiferencia por las obras de los antiguos maestros . Y , sobre todo, se mostraba profundamente reticente al modo en que estos habían permitido que las palabras ( demasíadas explicaciones verbales y elaborados argumentos críticos ) invadieran el espacio pictórico.

Balthus , por el contrario, quería insistir en la inmutable e intraducible riqueza visual de la imagen pictórica . Nada de todo esto le convierte en un artista " antimoderno " y, a pesar, (o quizá a causa de su algo antigua escenificación ( del interiorismo burgués ) , un análisis más detenido de la obra de Balthus nos lo presenta como un observador dolorosamente perspicaz de la neurosis socio-sexuales de la actualidad, al que quizás solo se equiparará otro pintor  a quien Balthus admiraba muchísimo , su amigo y en el pasado mentor Pierre Bonnard . Tampoco podríamos juzgar los cuadros de Balthus como voyeurísticos . Aunque es cierto que las imágenes que pintaba le procuraban cierto disfrute libidinoso, no hay nada ilícito ni taimado en su mirada como pintor porque esta es siempre de una franqueza inquebrantable y aborda sin tapujos sus intereses sexuales , en ocasiones problemáticos.

Muchacha dormida es un buen ejemplo de ello. Expresa , al entender de Balthus , un tema central y electrificante para el pintor que trabaja directamente de un modelo al natural: la sempiterna dualidad entre el sujeto que contempla y el sujeto que está a la vista. La muchacha del lienzo no es consciente de hallarse sometida al ojo ansioso y anhelante del pintor y Balthus presenta este paréntesis en la economía del deseo como un momento suspendido en el tiempo. Nada puede moverse, de lo contrario el encantamiento se romperá


Mercedes Tamara
12-11-2014

Bibliografia: Arte Moderno, Todo Arte, Edic Libsa