miércoles, 1 de octubre de 2014

EL BAÑO ( SEVILLA ) FRANCISCO ITURRIÑO )

EL BAÑO ( SEVILLA ) 1908
El baño
óleo sobre lienzo 200 x 174 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga



El baño (Sevilla) pertenece a una serie de cuadros que Iturrino realizó durante su estancia en Sevilla en 1908. Fue expuesto en París, en 1911, en el Salon d’Automne donde Iturrino ocupó una sala especial con 28 cuadros, elogiados por Guillaume Apollinaire en su crítica del Salon. Esta obra, que proviene de la colección de Ambroise Vollard, probablemente fue presentada con anterioridad en la exposición de Iturrino organizada por Vollard en septiembre de ese mismo año.


La búsqueda del sur por parte de Iturrino es, en cierto sentido, comparable a la huida de Gauguin a los mares del sur; ambos pintores se refugiaron en sus respectivos escenarios tratando de alcanzar un paraíso incontaminado. En sus grupos de mujeres, pintadas en Andalucía, Iturrino repite la misma escena o tableau aunque desde otras perspectivas, desde otras miradas, con otra luz o añadiendo otros colores a la misma luz. Como para Chaïm Soutine, la pintura no expresa una experiencia sino que ella es propiamente experiencia.


Iturrino no sólo da forma y color a los cuerpos de las mujeres, sino también a su emoción. La luz y la atmósfera que circundan las figuras, así como el movimiento y la vibración de los cuerpos de piel color tabaco, exaltan la alegría y el perfume de la carne. Este grupo de mujeres, pintadas al aire libre, que se mueven y se componen al ritmo y la intensidad de la luz, se desnudan ante nuestros ojos. Dejan caer los vestidos largos y transparentes que se rompen en sus bordes –siguiendo la enseñanza formal de Cézanne– en perfectos planos para lucir sus cuerpos, trabajados con densidad cromática y de un modelado plástico como el de las esculturas de Maillol. Contrastan y armonizan al mismo tiempo con el paisaje, abocetado con ligeras pinceladas y estructurado con manchas de colores que se extienden por los cuerpos para modelar sus formas, por el pelo para realzar su brillo, por el agua para reflejar el juego de luces y son vehículo de la explosión vital de la naturaleza encontrada por Iturrino bajo la luz del sur.



Este cuadro, recomendado por el profesor Kosme de Barañano, autor del catálogo razonado de la obra gráfica de Francisco Iturrino (Barañano 1988), fue cedido para ser expuesto en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía durante los años 1992-1995.




Mercedes Tamara
1-10-2014


Bibliografía :Petra Joos, Museo Carmen Thyssen, Málaga

martes, 30 de septiembre de 2014

DESNUDO I Y DESNUDO II EVARISTO VALLE

DESNUDO I 1945



Desnudo I
óleo sobre lienzo 50 x 66 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen , Málaga


Evaristo Valle fue un artista versátil que cultivó todo tipo de técnicas y géneros, siendo uno de los creadores más personales del panorama artístico del fin de siglo español. Un modernista en toda regla, de formación casi autodidacta que derivó hacia un arte en el que lirismo y expresionismo van de la mano. La circunstancia económica familiar obligó a Valle, siendo casi un adolescente, a emplearse en diversos oficios después del tránsito escolar, para terminar trabajando en una casa litográfica por acercarse más a la pintura. Esta formación como litógrafo y sus trabajos para ilustraciones gráficas realizados en París en torno a 1900 influyen de manera decisiva en la concreción de su mirada. A pesar de las crisis de agorafobia que sufrió a lo largo de su vida, el pintor asturiano ofrece una visión vitalista y risueña no exenta de melancolía, en la que el componente de origen caricaturesco e irónico es decisivo.


A su modo, Valle se inserta en esa tradición goyesca moderna en la que también se encuentran Picasso o Gutiérrez Solana. Quizá convenga recordar que Valle se aproxima muy tempranamente a cierto surrealismo por el componente onírico de obras como La muerte del poeta (1904) o Emigrantes (1911). Y que técnicamente asume tratamientos pictóricos vanguardistas lindantes con el simbolismo de Redon y el expresionismo (Tipos de mar, c. 1950). Se apuntaba que Valle es un tanto goyesco, pero también es quizás el más gaugueniano de los pintores españoles en la manera y sentimiento de expresar la relación de las figuras con la naturaleza y el valor expresivo y decorativo de la misma. «Como Gauguin, con quien tiene tantos puntos en común, Valle desdeñaba copiar del natural porque aspiraba a una síntesis mental de la visión», destacó Lafuente Ferrari, apuntando también ciertas afinidades con Cézanne en la combinación de manchas y subrayados.


Valle es un gran observador de cuanto lo rodea, pero lo procesa de un modo poético. La relación con su tierra fue también muy peculiar pues amó lo local con un espíritu universalista. Es en los lienzos donde mejor se refleja el amor por los tipos y paisajes asturianos, aunque es más un marco geográfico. Un paisaje inconfundible, suave y difuminado, nada descriptivo, que envuelve a veces a sus escenas en una especie de ensoñación. Tal podríamos decir de estos dos desnudos realizados en la última época del pintor.


Formando pareja, ambos óleos presentan idénticas dimensiones y participan de unas constantes que se acentúan en la última etapa de su trayectoria: un pronunciado tono ingenuista o naïf, a través del cual las escenas pierden en este caso su seriedad clásica y semejan el producto de un sueño donde cada elemento acrecienta el humor y la ironía. Ambas ninfas o venus aparecen recostadas en medio de una fantástica naturaleza de carácter onírico; un exuberante paisaje de tonalidades verdes, con troncos de árboles retorcidos, que le confieren a la vez un carácter decorativo, sensual e idílico. Una de las jóvenes aparece con actitud de «Venus púdica» recostada sobre una tela azul, la otra dormida sobre un lienzo blanco, mientras estalla la floración primaveral y los amorcillos, cual insectos del bosque, revolotean en derredor libando y buscando las flores más hermosas tal vez con el propósito de ofrendarlas a la diosa.


Desnudo II
óleo sobre lienzo 50 x 66 cm
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

Al igual que algunas de las venus con más impacto en la historia del arte (Praxíteles, Tiziano, Giorgione), no olvidan cubrir con sus manos sexo y pechos en un gesto de recato que las aleja de otras deidades lascivas, pese a la coartada mitológica (Cabanel), o de otros cuerpos «desvestidos» de carácter más directo (Goya). El rechazo de cualquier atisbo naturalista y la invención y tonalidades pastel de esos espacios arcádicos nos remiten a la atmósfera surreal de cuento de hadas en la que todo es posible; basta que uno de los cupidos lance unos dardos encendidos de pasión turbadora para que todo cambie.


Por unas fechas próximas había realizado también a Adán y Eva desnudos en un paraíso vegetal similar (Museo de Bellas Artes de Asturias). En el conjunto de sus desnudos, más que la sensualidad se impone el sentido del humor y la gracia a través de una cierta caricaturización y de una voluntad naif desmitificadora.



La obra de Valle no pierde coherencia en sus últimas décadas, desde 1937 hasta su muerte su espíritu creador y refinamiento estético se mantienen al margen de toda decadencia y estas dos obras realmente lo certifican a pesar de que se trata de un período difícil de su vida.




Mercedes Tamara
30-09-2014


Bibliografía :Francisco Javier Pérez Rojas, Museo Thyssen, Málaga

lunes, 29 de septiembre de 2014

BAILE GITANO HERMEN ANGLADA-CAMARASA

BAILE GITANO 1914-1921


Baile gitano
óleo sobre lienzo 71 x 101 cm
Colección Carmen Thyssen , Museo Thyssen, Málaga



Mientras vivió en Cataluña, Anglada-Camarasa se dedicó preferentemente al paisajismo y no parece que tuviera especial relación con el mundo gitano. Al trasladarse a París en 1894, donde viviría los veinte años más cruciales de su vida, fue allí precisamente y no en España donde entró en contacto con este mundo, que le proporcionaría, desde por lo menos 1901, uno de los temas más característicos y reiterados de su carrera.


Desde casi los primeros tiempos de su gran éxito mundial, Anglada, para quien el tema de sus pinturas era siempre mucho más un pretexto plástico que un mensaje ideológico, alternó las escenas de la vida nocturna de París con las de bailes gitanos. Las primeras le daban pie a trabajar con una especial morbidez y tonos claros en una versión personal del postimpresionismo, mientras que las segundas le permitían plasmar un dinamismo expresivo y frenético, con colores cálidos y detonantes.

Aquel París de los albores del siglo reservaba parte importante de su atención al exotismo de los temas tópicamente hispánicos. Desde el sensacional triunfo obtenido por John Singer Sargent con su óleo El Jaleo en el Salon de 1882, los temas de baile flamenco tenían un atractivo especial en París, donde el romanticismo literario y artístico ya se había fijado muy especialmente en la España típica. El Jaleo, hoy en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, no sólo puso de moda el tema sino que fijó una composición tipo para él: la figura de la bailaora en primer término, levemente descentrada, se impone ante los guitarristas y palmeros sentados uno al lado del otro, formando como un telón de fondo para la escena.


Anglada, en sus interpretaciones más ambiciosas de este tema –como la Danza española (1901) de la antigua colección Morozov, hoy en el Hermitage de San Petersburgo–, creó composiciones originales y complejas, pero en las versiones de menor tamaño, como ésta de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, reprodujo casi siempre un esquema compositivo derivado de El Jaleo de Sargent.


La datación de esta pintura no es fácil pues Anglada reiteró temas parecidos a lo largo de toda su carrera: no sólo en París sino cuando ya vivía en Mallorca (1914-1936) y durante su exilio en Francia (1939-1947), sin embargo, en esta última etapa francesa lo haría de manera más formularia, como para tratar de aliviar sus estrecheces de exiliado, repitiendo un antiguo producto de éxito seguro en aquel país.


La figura central de esta composición se inspira claramente en varios dibujos de bailaora tomados del natural en París hacia 1910-1912, y los guitarristas son como hermanos de los que aparecen en El tango de la corona, de hacia 1910. Por ello, y por la densidad de la materia –que originó fuertes craquelados–, propia de sus años de París, y por la dedicatoria a Charles Deering, el financiero americano amigo de los modernistas catalanes fallecido en Miami en 1927, habría que fechar el cuadro más en la etapa juvenil del artista que en su madurez. Me inclino a pensar que se trata de una pieza adquirida por Deering en sus años de mayor presencia en Cataluña, cuando recopilaba obras de arte antiguas y modernas para su residencia Mar i cel de Sitges, y cuando Anglada ya no vivía en París y tenía nuevamente fuerte contacto con el mundo artístico catalán. Así, la adquisición de la obra por Deering se situaría entre 1914 y 1921, año en que el millonario se desentendió de Mar i cel y exportó a los Estados Unidos buena parte de su excelente colección, excepción hecha de algunas obras –como ésta– que trasladó al castillo de Tamarit, también de su propiedad, situado junto al mar, cerca de Tarragona.


Mercedes Tamara
29-09-2014




Bibliografía : Francesc Fontbona , Museo Carmen Thyssen, Málaga

domingo, 28 de septiembre de 2014

A MI ESPOSA MARC CHAGALL

A MI ESPOSA 1911
A mi esposa
óleo sobre lienzo 102, 5 x 98 cm
Colección particular 





Marc Chagall y su esposa Bella se conocieron en el año 1909 . Tras un breve período de noviazgo se casaron en el año 1915 Y al año siguiente tuvieron una hija que llamaron Ida, época en la que crea sus obras más vibrantes .


Bella se convirtió en su inspiración y en la musa de muchos de sus cuadros , además de convertirse en su representante , su musa y su ángel de la guarda y juntos viajaron a Moscú , a Leningrado, a París y a Berlín huyendo de los horrores de los bolcheviques y de la Europa fascista


Como todos los cuadros de Chagall A mi esposa está impregnada de elementos folclóricos y los recuerdos de su educación judía que tuvo lugar en Rusia, ya que nació en Vitebsk . Los cuadros de Marc Chagall eran conocidos en el año 1914 a nivel internacional , pero aunque sus cualidades narrativas que estaban llenas de elementos imaginativos atrajeron a los surrealistas, Chagall rechazó la invitación para unirse con ellos.



El elemento clave de este cuadro es el " desnudo " . Durante la Edad de Oro , la humanidad vivía en armonía con la naturaleza , por lo que la ropa no era necesaria ; de ahí que Adán y Eva se pasearan desnudos en el Edén sin pudor alguno . Los desnudos pueden representar pudor, placer, fecundidad, pobreza o verdad y se pintaban con la intención de transportar al observador a un mundo lleno de imaginación y fantasía. El cuerpo femenino suele ser símbolo de la abundancia de la naturaleza y de la fuente de la vida: por lo general están dotados de los encantos que se ajustan al gusto y a la moda de la época en que se pintan . Chagall, quiso rendir homenaje a la belleza del cuerpo de su esposa .




Otro de los elementos más importantes de A mi esposa es el uso del color . Ya sabemos que los fauvistas influyeron en Chagall a los que debe la intensidad de los colores que tienen más relevancia que los elementos figurativos , que, casi siempre aparecen dispersos y que imposibilita mucho su significado



Pero volviendo al tema del color hay que decir que Chagall no utiliza el claroscuro. Para obtener los efectos de claroscuro recurre al color, la textura y el dibujo. Sus colores son muy saturados; así que el gris prácticamente no existe. La tonalidad o gradación entre luz y oscuridad la consigue a partir de los distintos colores y de más o menos incidencia de los elementos dibujísticos. Los colores luminosos son por excelencia el blanco y el amarillo, usados como salen del tubo y tratados a base de incidir con otros colores. En cada cuadro suele combinar dos colores sin mezclarlos. Sus colores son limpios y saturados



Un objetivo importante en su producción pictórica es “la composición”. “Un cuadro antes que ser una representación de cualquier cosa, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores organizados con un cierto orden para el placer de la mirada. Si en un cuadro establece unas manchas que contrastan en una zona lo contrapesa con otras en la diagonal o en la línea de fuerza que determine







Mercedes Tamara

28-09-2014







Bibliografía : Chagall, Edic Taschen

sábado, 27 de septiembre de 2014

OFICINA EN NUEVA YORK DE EDWARD HOPPER


OFICINA EN NUEVA YORK  1962


OFICINA EN NUEVA YORK
Óleo sobre lienzo 101x 139,7 cm
Montgomery : Museo of Fine Arts






Hopper Pintor estadounidense cuya obra marcó un hito en la historia del realismoamericano pues logró plasmar en su arte esa sensibilidad particular del siglo XX en Estados Unidos,  que se caracteriza por el aislamiento, la soledad y la melancolía.




Nació el 22 de julio de 1882 en Nyack, estado deNueva York, y entre 1899 y 1900 estudió dibujo enuna escuela de diseño comercial en Nueva York.Hacia 1901 dejó el dibujo por la pintura, que estudió en  la Escuela de Arte de esa ciudad hasta 1906, sobre todo con Robert Henri. Entre 1906 y 1910 realizó tres viajes a Europa. Permaneció  al margen de las experimentaciones cubistas de franceses y españoles, pero sí le influyeron  Diego Velázquez, Francisco de Goya, Honoré Daumier y Édouard Manet, cuya obra había conocido a través de sus profesores de Nueva York.


El modo sólido y directo de marcar formas y ángulos sobre el lienzo y la utilización resuelta de luces y sombras se  mantienen dentro de la línea de su obra anterior, pero el espíritu que marcaba el tema esencial de la obra era nuevo, expresaba una atmósfera de aislamiento total y de soledad casi  sobrecogedora.


En Oficina en Nueva York la mirada del observador se dirige hacía una mujer que está en una ventana grande de oficina, cuyas formas físicas están acentuadas por medio de la luz .Aparece en el cuadro como la  estrella de una película : el ventanal se convierte en pantalla y así, al mismo tiempo , en superficie de proyección para los deseos del observador .


Ya en Office at Night del año 1940 está centrado en el cuerpo femenino , y los estudios previos para este cuadro revelan que,de entre varios esbozos . Hopper selecciona la forma femenina cuyo cuerpo y posturas producen la mayor excitación.


Mercedes Tamara
27-09-2014


Biblografía . Edward Hopper, Edic Taschen

jueves, 25 de septiembre de 2014

CORISTAS JOSÉ GUTIÉRREZ SOLANA


CORISTAS 1927

Coristasóleo sobre lienzo 160 x 211 cm
Colección Carmen Thyssen- Museo Thyssen, Málaga

Coristas es un tema que aparece en diversas ocasiones en la pintura de Solana ya desde 1915 (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). En torno a 1925 pinta Las coristas (Coristas de pueblo) (Barcelona, Museo Nacional d’Art de Catalunya), y durante estos años diversas obras con motivo similar, en especial prostitutas o «mujeres de la vida». Este mismo Coristas que ahora se presenta enlaza directamente con el tema de la prostitución a través de la «dueña» vestida de negro que aparece a la izquierda, abanicándose y con el bolso (¿del dinero?) muy firmemente sujeto. También es propio de narraciones literarias casi siempre muy próximas a los asuntos representados en los cuadros y ocasionalmente utilizadas como fuentes para las pinturas, aunque en sentido estricto no lo sean casi nunca. El último capítulo de la segunda serie de Madrid. Escenas y costumbres (1918), lleva este título, «Las coristas», y es texto que puede relacionarse con ésta y otras pinturas de similar repertorio.


Solana destacó los aspectos sórdidos de la vida cotidiana y con preferencia los que guardan relación con el mundo del erotismo y el sexo. En la mencionada narración sitúa las figuras en «un teatro de mala muerte de los Barrios Bajos», cuando, terminada la función, ha concluido la brillantez del espectáculo –que nunca debió de ser mucha–, cuando predominan fealdad y suciedad. En la pintura dispone a las protagonistas ante el espectador como si de un friso se tratara, a la manera en que, también, coloca los objetos de las naturalezas muertas, a los intelectuales del Pombo o a los habitantes de la aldea. Y aunque articula anecdóticamente unas figuras con otras mediante la mirada y los gestos, cada una de ellas guarda cierta autonomía, como si se tratara de cosas: cosas son las mujeres, como lo son los trajes que visten en el espectáculo –bien destacado en el centro, sobre una silla, o bajo la figura de la derecha, o colgados al fondo–, una referencia a la España más característica de las regiones, que las coristas deben parodiar en su actuación.


El lugar abigarrado de objetos cierra el espacio con el plano del fondo, que trae la imagen hacia nosotros. De esta manera, la condición de friso es más intensa y el papel protagonista de la mirada más fuerte: las coristas están ante nosotros, posan para nosotros. La nitidez de los perfiles, la contundencia de los objetos y la brillantez del cromatismo intensifican la presencia material de las mujeres y del espacio sórdido en que se encuentran, tanto más llamativo cuanto que contrasta con la suntuosidad de las carnes y de los cuerpos, de las telas de camisas, corpiños, chaquetillas..., y con la ausencia de unas figuras que nada nos dicen, se limitan a estar para que las veamos.


Solana pintó Coristas en el momento más fecundo y riguroso de su trayectoria, en el marco de un repertorio temático que permitía contemplar su imagen del país: los trabajadores, las mujeres de la vida, la religión, la «fiesta nacional»... Y esta obra reúne algunos de esos aspectos de una forma aparentemente accidental: la fiesta en el abanico, la diversidad regional en los trajes, el trabajo en la mujer de la derecha vestida de marinero de Santander, la botella y los vasos... De esta manera, al igual que en el ámbito literario lo hicieran el primer Azorín, Pío Baroja y el propio Solana en sus narraciones, construye la diversidad de un mundo cercano y, a la vez, nuevo. Inmerso en el tópico de la «España negra», no es la suya una pintura tópica y ello estrictamente por razones plásticas, que evitan la complacencia o el sentimentalismo.



Mercedes Tamara
25-09-2014

Bibliografía : Valeriano Bozal, Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen, Málaga

miércoles, 24 de septiembre de 2014

MEDIODIA EDWARD HOPPER


MEDIODIA 1949

MEDIODIA DE EDWARD HOPPER
óleo sobre lienzo
69,9 x 100.3 cm
Ohio, The Dayton Art Institute 







En Mediodia Hopper nos muetra una mujer solitaria se encuentra enmarcada en el umbral de una casa solitaria en un remoto lugar de la pradera americana, Ella acaba de abrir su blusa y mira hacía arriba cómo cae el sol sobre sus pechos Esta mujer moderna de Hopper da pasos hacía el sol con movimientos tentativos y pasos  ambiguos . Ella  está en el umbral pero parece indecisa de dejar atrás la oscuridad que se percibe que existe en su casa

La mujer que ha pintado Hopper no descubre al enseñar sus pechos la desnudez física , sino la desnudez del espíritu y una gran soledad .


La manera de pintar este cuadro Hopper nos obliga a mirar de derecha a izquierda ( una forma de pintar nada usual en otros pintores ) aunque Hopper siempre sorprende Aquí las lineas horizontales de la casa anteceden a las verticales en la percepción del espectador.

La chimenea es uno de los elementos que más destaca del edificio y, además añade una poco de color a un edificio monocromo y el color de la hierba armoniza con el color del pelo de  la mujer y su vestido armoniza con el color  azul del cielo y las delgadas nubes blancas armonizan con el color blanco de la casa.

Estamos ante una pintura meticulosamente elaborada e integrada y mucho más compleja de lo que inicialmente parece. Cada una de las ventanas tiene un significado propio La buhardilla de la derecha y las cortinas cerradas ofrecen una imagen de ocultación

En la siguiente ventana las cortinas están ligeramente separadas en el medio parecen guardar un paralelismo con la apertura de la blusa de la mujer. Los tapices de la buhardilla que se separan en un rectángulo negro indica el vacío misterioso de la casa.

Los cuadros de Hopper no son hermosos ni líricos sino misteriosos e inquietantes Todos sus cuadros hablan del aislamiento del individuo Incluso si la mujer tuviese intención de ir a algún sitio no tendría dónde ir porque se encontraría igualmente aislada 

Mercedes Tamara
24-09-2014

Bibliografía : Edward Hopper, Edic Taschen