viernes, 27 de diciembre de 2013

PEQUEÑO ÁRBOL DE FINAL DE OTOÑO EGON SCHIELE


PEQUEÑO ÁRBOL DE FINAL DE OTOÑO 1911

Pequeño árbol de final de otoño
óleo sobre tabla 42x 33,5 cm
Leopold Museum, Viena



Para Schiele, todo tema pictórico servía para reflexionar sobre la condición humana. Cuando pintaba rostros humanos , ciudades o árboles, hablaba sobre el destino , el ocaso de la vida, la melancolía o la muerte. Encontraba humanidad en todo lo que veía, incluso en la naturaleza "Ahora observa sobre todo los movimientos corporales de las montañas , el agua, los árboles y las flores. Por todas partes le recuerdan a uno movimientos similares de alegrías y penas de las plantas "manifestó nuestro pintor en 1913.

Los mismos sentimientos de tristeza o desamparo que pueden sugerir las ciudades o los desnudos pintados por Schiele se suscitan en Árbol otoñal agitado por el viento. Este árbol otoñal se presenta análogo a muchos de los cuerpos desnudos que dibuja nuestro protagonista . El pintor imprimió a su motivo paisajístico la misma angustiante desolación , la misma extrema gesticulación y la misma enfermiza languidez que muestran sus dibujos de cuerpo humano.

Aquí,el motivo vegetal asume evidentes rasgos antropomórficos . Sobre la cima redondeada de una colina , este árbol se erige en la soledad de us paisaje inhóspito. Su lánguida silueta, plegándose y replegándose sobre sí mismo . El curvado tronco emula movimientos exagerados de piernas y torso; sus movimientos parecen los de una danza frenética . La parte blanquecina del tronco actúa como la pierna de apoyo. La rama grande que se tuerce hacía la derecha parece una pierna extendida en el aire . En la parte superior; la forma cerrada de las ramas del centro recuerdan una cabeza , mientras que las ramas más finas de los lados representan los brazos levantados , que se enroscan en una mímica febril.

Este esquelético tronco representa la fragilidad de la naturaleza , pero también es símbolo del destino humano merced a continuos y caprichosos vientos. En definitiva, este pequeño árbol es una alegoría de la desprotección de las personas ante las fuerzas hostiles.

Mercedes Tamara
27 -12-2013


Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

sábado, 21 de diciembre de 2013

GERTI SCHIELE EGON SCHIELE


GERTI SCHIELE 1909
Gerti Schiele
óleo y pintura metálica sobre tela 140,5x 140 cm
Museum of Modern Art , New York







Gertrude Schiele, también llamada Gerti, tenía cuatro años menos que Egon. Ambos hermanos se querían mucho y entre ellos existió siempre una gran complicidad. Gerti desempeñó un papel muy importante en la vida del artista , y entre 1909 y 1910-sus primeros años como pintor- ella se convirtió en su modelo favorita.




Cuando era aún una niña, Egon podía mostrarse dominante con ella lo que se desprende de este testimonio de la pequeña : " De entre todo el mundo , siempre me estaba mandando a mí. Tenía una manera pertinaz y despótica de exigir mis servicios (...) Sosteniendo el reloj se acercaba de madrugada a mi cama y me despertaba . Debía posar como modelo y, encima bajo sus órdenes "



En este retrato de Gerti , como en la mayoría de las pinturas que Schiele realizó en 1909, se manifiesta claramente la influencia de la obra de Gustav Klimt y el Sezesionismo vienés. Esto puede apreciarse en la depurada elegancia que impregna la obra, en la estilización decorativa que presenta la vestimenta del personaje y en la incorporación de la pintura o lámina metálica. Muy al gusto de la  época - y conforme también con la estética sezesionista-Schiele volvió a emplear un formato cuadrado.




Pero esta obra demuestra también cómo el joven pintor pretendía superar la huella de dicha influencia . Originalmente, este retrato presentaba un fondo decorativo similar al que muestran los retratos de Hans Hassmann y Antón Pescha, pero fue reformulado por el pintor poco después de completar el lienzo. Al eliminar el entorno ornamental - ese halo protector de las figuras pintadas por Klimt- , Schile hizo abstracción de la figura y la ubicó sobre un fondo vacío de un color gris. Esta composición anunciaba ya la que sería una de las características más distintivas de la pintura de Schieli: la presentación de la figura aislada, arrojada a un abismal vacío, sin ninguna connotación mitológica, alegórica u ornamental que la contuviera.




La ubicación central de la figura en la composición, la posición sentada y el fondo neutro iban a ser retomados por Schiele para un posterior retrato de Gerti ( Desnudo sentado con el brazo derecho extendido,1910 ) pero bajo una concepción radicalmente distinta . La ausencia de todo contenido psicológico - aquí Gerti aparece con los ojos cerrados y el rostro apartado hacía un lado- y el tratamiento decorativo de la vestimenta, separan este trabajo de los retratos evidentemente expresionistas que pintaría ya en 1910



Mercedes Tamara
21-12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa



jueves, 19 de diciembre de 2013

PAISAJE DE KRUMAU ( CIUDAD Y RÍO ) EGON SCHIELE


PAISAJE DE KRUMAU ( CIUDAD Y RÍO ) 1915-16
Paisaje de Krumau ( ciudad y río )
óleo sobre tela 105 x 141 cm
Wolfgang Gurlit Sammlung in der Neue Galerie der Stadt Linz, Linz







En este paisaje inspirado en Krumau , Schiele mantuvo la vista de pájaro . Esta visión desde arriba era captada por el pintor desde la altura de las colinas que rodean la ciudad. El monte de Schlossberg , al otro lado del Moldava , solía ser el lugar elegido para ello, aunque se cree que en este caso el pintor se situó en el monte de Kreuberg.





Esta obra presenta una vista en ascenso. Este efecto ascensional se logró por la disposición de la ciudad en diagonal- como si se adentrara pendiente arriba en el terreno- y por la alta linea del horizonte. Esta visión dinámica en ascenso de Krumau, se hizo recurrente en los paisajes urbanos que nuestro protagonista
pintó en sus últimos años, como puede apreciarse en Cabo de la ciudad II ,también en 1915 , o en el tardío Cabo de la ciudad ( Manzanas de casas en Krumau ) 1918.




A diferencia de otras vistas más parciales y arrimadas de Krumau, aquí se ofrece una panorámica amplia, que abarca el entorno paisajístico y permite ver el fondo,una franja de cielo. Esta perspectiva permite apreciar el canal sinuoso del río Moldava y la configuración compacta y abigarrada de la ciudad. Sin embargo, esta representación está lejos de ofrecer una imagen realista . La ciudad real estaba emplazada a ambos lados del río y acompañaba la curvatura de éste. Pero aquí se otorgó más protagonismo a la vegetación del entorno , se eliminaron los puentes del oscuro río y se obvió todo elemento urbano de la otra orilla.




Lo que se acaba de apuntar demuestra la libre relación que el pintor mantenía con la topografía del lugar y que su interés no era reproducir con fidelidad lo que veía. Realizaba sus composiciones partiendo de componentes sueltos y procedentes de la arquitectura y la topografía de Krumau y recreaba una ciudad fantástica imaginada. De hecho, Schiele rara vez pintaba del natural . In situ tomaba apuntes de sus impresiones en un cuaderno que siempre llevaba consigo en su taller de Viena, realizaba las obras definitivas al óleo , valiéndose tanto de su memoria como de su imaginación.




En la evolución de la pintura paisajística de Schiele dedicada al tema de la ciudad Paisaje de Krumau es un trabajo significativo dado que anuncia un mayor cromatismo y claridad. Esta ya no es una sombría y oscura panorámica de una ciudad antigua, como las anteriores versiones del tema. La vida parece haber retornado. La naturaleza ha recobrado sus propios colores y las anteriores casas descoloridas han recuperado un vivo colorido. El tono naranja encendido de algunos muros y el fuerte rojo de las chimeneas compiten con el intenso verdor de la vegetación circundante . Esta obra viene a ser un tapiz de colores vibrantes



Mercedes Tamara

19 -12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

lunes, 16 de diciembre de 2013

LA EMBARAZADA Y LA MUERTE ( MADRE Y MUERTE ) EGON SCHIELE


LA EMBARAZADA Y LA MUERTE ( MADRE Y MUERTE ) 1911
La embarazada y la muerte ( Madre y muerte )
óleo sobre tela 100,3 x 100 cm
Nârodni Galeríe, Praga







El tema de la muerte salpica toda la producción de Schiele, imágenes de girasoles marchitos, árboles que se deshojan en otoño, ciudades vacías ya extinguidas y autorretratos agonizantes anuncian la inminencia de la muerte y, al mismo tiempo recuerdan una de las convicciones más intensas del pintor : " Todo esta muerto en vida " según dice el verso final de una de sus composiciones poéticas.




La muerte también se encuentra en buena parte de las pinturas que nuestro pintor dedicó a la maternidad . La primera confrontación de una madre con la muerte apareció abiertamente ya en 1910, con la conmovedora Madre muerta.



En 1911, Schiele pintó una nueva versión de la maternidad acechada por la muerte. En La embarazada y la muerte ,ésta se persona bajo el aspecto de un monje espectral. Éste representa la amenaza que se cierne sobre la vida que aún no ha visto la luz . El embarazo y el nacimiento son concebidos como drama. La figura femenina encarna la esperanza, la figura masculina el fatal destino. En sus contraposición y proximidad, ambos personajes aluden a la inexorable brevedad del ciclo de la vida.




En la imagen de la madre portadora , no ya de la vida sino de la muerte , Schiele recuperó el tópico literario y pictórico de finales del siglo XX que consideraba a la mujer como causante de los males modernos.




Ante el avance y progreso de la mujer en el ámbito social , los temores del hombre se acrecentaron. Tal emancipación- social, política e incluso sexual-fue considerada amenazadora y la mujer fue vista, junto con su condición de madre y esposa abnegada como prostituta, bestia e incluso una depredadora mortal. Las nuevas libertades femeninas permitieron, además, la disminución de los tabúes sexuales y la mujer fue culpada también de las consecuencias . Se le achacó el aumento del sexo de pago , las enfermedades venéreas y el adulterio. Para el imaginario de la época, la sexualidad femenina ,fue un arma de seducción, pero también de lujuria, poder y muerte.




La misoginia de finales de siglo repercutió con intensidad en el ámbito de las artes plásticas , y los artistas tradujeron esa actitud misógina en imágenes de mujeres perversas y malvadas. Mientras que los artistas impresionistas expresaron esos temores pintando el mundo de la prostitución, los pintores del Simbolismo pintaron a femmes fatales, generalmente figuras mitológicas o religiosas como Judih, Salomé o Diana. Bajo su égida , el género masculino sucumbía , uniendo de este modo el erotismo femenino a la idea de la muerte.




Las figuras maternales tampoco estuvieron exentas de esta visión pesimista y en numerosas ocasiones los simbolistas representaron a mujeres encinta engendrando vida y a la vez muerte, mostrando los peligros que acechaban la vida en gestación. Para estos artistas sexualidad, maternidad y muerte iban unidas y mostraban la fragilidad humana desde una imagen de mujer.






La esperanza I ( Gustav Klimt ) 1903
óleo sobre tela 189,2 x 67 cm
National Gallery of Canada, Otawa







En la Viena del cambio de siglo , Gustav Klimt abordó esta temática femenina, con la peculiar actitud provocativa que definió gran parte de su producción artística . La imagen enigmática y lasciva de una embarazada desnuda - primero en Medicina ( 1901-07 ) y luego en La esperanza I, ( 1903 ) mostrando un avanzado estado de gestación ,irritó sobremanera al público y la prensa de la época. Pero lo más inquietante de sus composiciones es la presencia amenazadora de la muerte en forma de siniestros rostros femeninos, esqueletos y calaveras. En La esperanza I , la calavera que aparece sobre la cabeza de la mujer embarazada recuerda el íntimo nexo entre la vida y la muerte. En la tensión entre esperanza y fatalidad , entre deseo y muerte, que no es más que la íntima relación entre Eros y Tánatos. La contraposición entre la mujer y la muerte iba a volver a aparecer en el arte de Klimt en Muerte y vida ( 1908-16 ) como esquema compositivo- con la muerte a la izquierda y la vida a la derecha- resulta muy similar al adoptado por Schiele para La embarazada y la muerte.




Las representaciones de mujeres embarazadas de Klimt ,inspiraron las maternidades que pintó Schiele. Sensible al transfondo simbólico que aquél otorgaba a sus pinturas alegóricas, el joven pintor buscó, transmitir no sólo la misma turbación , sino que también dotó a sus imágenes de madres de un patetismo propio de su vocabulario expresionista. Atmósferas mortecinas y colores sombríos y opacos impregnan a sus maternidades en las que ya no hay concesión posible a la belleza , ni a la idealización ni a la ornamentación.




En La embarazada y la muerte , la figura de la muerte se ha representado silenciosa,aparentemente carente de rasgos amenazadores. Pero, tras su oscuro velo monástico, esconde su fuerza destructiva. La figura masculina puede interpretarse como un autorretrato de Schiele que, como en otros tantos casos, asume la apariencia de un monje o de un santo. La mujer acepta el encuentro con la muerte de manera pasiva , no sin cierta resignación. Los dos rostros aparecen iluminados en la profunda oscuridad del entorno. El vientre de la embarazada emite una luminosidad especial: se trata de la vida que late, que está próxima a nacer pero también destinada a perecer. En la contraposición de la vida y la muerte , esta escena actúa a manera de recordatorio de que todo individuo, desde el mismo momento de sus concepción está destinado a morir.




Klimt y Schiele tuvieron una relación estrecha con la muerte infantil. Otto Zimmermmann, uno de los hijos reconocidos por Klimt, murió al año de nacer; en tanto que su hermana Anna falleció a los cinco años. También Schiele sufrió la muerte temprana de su hermano, uno al nacer y Elvira a los diez años , ambos, como consecuencia de la sifilis que aquejó y mató a su padre.




En esta época amenazada por numerosas enfermedades y epidemias , la primera infancia fue una época incierta. No es extraño que ambos artistas , tan sensibles como escépticos sobre la naturaleza del ser humano, representaran el tema de la procreación mediante símbolos angustiantes  y trágicos



Mercedes Tamara


16 -12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa




viernes, 13 de diciembre de 2013

CIUDAD MUERTA III EGON SCHIELE


CIUDAD MUERTA III 1911
Ciudad muerta III
Óleoy guache sobre tabla 37,3 x 29,8 cm
Leopold Museum Viena




Al igual que la naturaleza, la ciudad era para Schiele un espacio de asociación del propio estado de ánimo . Así, como los árboles que se despojan en otoño o los girasoles que se marchitan le recordaban el carácter efimero y perecedero de la vida humana, las ciudades antiguas y desmoronadas , vistas a la luz del crepúsculo , suscitaban en él sentimientos de nostalgia , decadencia y muerte.





Schiele no se identificó con la gran ciudad , símbolo de la modernidad sino con la pequeña ciudad y pueblos viejos, lugares que ilustraban el paso del tiempo , en definitiva, el ocaso de la vida -y en los que reflejados sus propios miedos , angustias y vivencias . En sus paisajes urbanos el pintor representó , desde el sentimiento, desoladas y pesimistas ciudades.




En la predilección por el motivo de la ciudad antigua, moribunda y decadente recuperó un tópico clave de la literatura y la música del Simbolismo de finales del siglo XIX . Descripciones y evocaciones de ciudades envejecidas como Venecia, Toledo, Praga y Brujas aparecieron en la célebre novela Brujas, la muerta (1892) de Georges Rodenbach - que dio origen al mito de la ciudad muerta-en el drama teatral La Cità morta ( 1898 ( de Gabriele D´Annunzio y en la tardía ópera La ciudad muerta ( 1920 ) de Erich Wolfgang Kornogold. En artes plásticas , una de las imágenes más elocuentes fue la que pintó el belga Fernand Khnopff en 1904. La ciudad abandonada , una vista de Brujas en un estado de abandono y desolación como metáfora de la decadencia moderna.




El culto que la corriente simbolista consagró a la ciudad medio abandonada , silenciosa y mística merece entenderse como reacción contra la irrefrenable modernización de las grandes urbes europeas , como eran Paris, Londres i Viena, frente a estas ciudades febriles, energizadas por la industria y la tecnología contemporánea: la sensibilidad finisecular buscó evocar el desamparo de las viejas ciudades dejadas al margen de la fiebre modernizadora . La visión simbolista del mundo moderno estuvo atravesada por el desencanto, la desconfianza y la incertidumbre. En la imagen poética de la ciudad muerta y anclada en el pasado ,pintoresca y ruinosa a la vez, proyectó sentimientos de nostalgia, desasosiego por lo perdido.




También Schiele imbuido por la estética simbolista que le concebía la naturaleza como punto de partida para la visión de una expresión interior, sintió a Krumau-su motivo citadino preferido-como una ciudad muerta. Para él, la ciudad muerta, negra o vieja, encarnaba no tanto la idea de antigüedad o decadencia de un determinado lugar ; sino la concreción de un estado espiritual. Así, la condición de muerte no es contemplada ni apreciada, sino vivida y sufrida. Para Schiele la ciudad muerta quizás representara un espejo del alma, que reflejaba su vivencia personal ante el lugar. Parece que fue en Krumau, población rural de su madre, donde el padre de Schiele intentó suicidarse arrojándose al río, pocos meses antes de morir de sifilis.




Schiele dio nombre de ciudad muerta a varios de sus trabajos de tema urbano inspirados en Krumau , ese pintoresco y antiguo pueblo de la región de la Bohemia que tanto le cautivó. Ciudad muerta III pertenece a esa serie y es bien representada de la manera que nuestro pintor plasmó sobre el lienzo, este tópico.




La fisonomía de esta ciudad muerta ha sido aquí captada desde un punto de vista elevado desde la altura del monte Schlossberg frente a Krumau, un lugar elegido por el pintor para avistar la ciudad . La perspectiva a vista de pájaro fue un recurso muy habitual en sus vistas urbanas. El empleo de dicho recurso debe interpretarse, no tanto como un medio que le permitiera reproducir una visión panorámica objetiva a través de la cual mostrar de modo exhaustivo todo lo que era posible, sino un modo por el cual buscó expresar sus emociones de inestabilidad interior. Es esta subjetividad la que distorsiona la visión de las cosas . En la ciudad que proyectó queda muy poco de Krumau verdadero, la suya es una ciudad fantasma e inventada desde sus sentimientos.




En Ciudad muerta III, Schiele reprodujo una ciudad fantasma que parece hundirse en el agua. Las casas están rodeadas de oscuras corrientes de agua, como amenazadas por la inundación . El río encierra y oprime a la ciudad como a una isla. Los tejados-alargados por la perspectiva en picado, forman una sombría masa oscura y parecen aplastar con fuerza las viviendas. Estas casas parecen vacías, condenadas a la ruina.




Los colores empleados por Schiele contribuyen también a crear un ambiente fantasmagórico , tan tenebroso como irreal. Predominan las tonalidades oscuras, a base de marrones, resaltadas con algunos reflejos de luz sugeridos con ponceladas intensas e inquietas en la parte superior de los tejados . Los muros claros de las casas introducen inquietantes efectos lumínicos . En este sentido, la pared blanca , larga y estrecha sin ventanas ( situadas en el término superior del lienzo ) destaca particularmente, dirigiendo la mirada hacía este sector . Con todo, el reparto del claroscuro es muy conmovedor y destaca por su armonía cromática.




Finalmente, nada mejor que las palabras que en 1911, escribió Albert Paris Gutersloch, amigo y crítico de la obra del pintor para ilustra este pequeño pero emocionante paisaje : " A la ciudad que Schiele contempló en escorzo desde una perspectiva descendente, la llama " muerta "Porque así lo están todos si se las mira desde esta perspectiva. El significado que se esconde tras este posicionamiemto a vista de pájaro se adivina sin saberlo "



Mercedes Tamara

13-12-2013

Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa

sábado, 7 de diciembre de 2013

MANZANAS DE CASAS EN KRUMAU ( LA PEQUEÑA CIUDAD V ) EGON SCHIELE

 MANZANAS DE CASAS EN KRUMAU ( LA PEQUEÑA CIUDAD V ) 1915-16
Manzanas de casas en Krumau ( la pequeña ciudad V )
óleo sobre tela  109,7 x 140 cm
Israel, Museum Jerusalén







Esta obra es uno de los paisajes urbanos que Egon dedicó a Krumau , población situada al sur de Bohemia , que le resultó sumamente inspiradora.






Como es típico en sus visitas de Krumau, estas casas han sido tomadas desde una posición elevada , Schiele solía subir al Schlossberg , un monte cercano desde donde avistaba este pintoresco pueblo ubicado a orillas del río Moldava . En este ejemplo se trata de una vista tomada en vuelo rasante sobre la ciudad como un ave rapaz , el ojo del pintor y también el del espectador sobrevuela Krumau casi a ras de los tejados. Desde arriba , pueden contemplarse los angulosos callejones , los patios de las viejas casas y los tendederos con la ropa que cuelga al aire. Desde lo alto, se divisan los puentes de madera sobre el río oscuro y se aprecia la estructura sinuosa del poblado.




A diferencia de otros casos donde el recurso del plano rebatido anula toda la sensación de perspectiva , aquí, el escenario urbano se representa claramente en un espacio en profundidad. La corriente de casas se adentra en la profundidad del terreno y gira hacía el interior del campo. El movimiento curvilíneo y ascensional del grupo de casas en el centro de la composición refuerza ese efecto y otorga cierto dinamismo a la escena.




Otra característica de la serie de paisajes de Krumau que pueden observarse en este caso es la acentuada geometrización del espacio urbano. Triángulos, rectángulos, cuadrados y otras formas geométricas irregulares componen la mayoría de estos edificios. Este tratamiento geométrico se aprecía aquí , más claramente en los tejados de las casas , tratados como formas planas autónomas.




La prestancia de los tejados en Manzanas de casa en Krumau se debe también a su color, un intenso marrón que aparece aplastar y pesar sobre las casas. Los muros amarillos de algunas viviendas resplandecen en un entorno dominado por marrones y grises . El rojo de las chimeneas y los canalones de desagüe y la ropa de colores colgada al aire también introducen en la escena una cuota de color y claridad . Aunque aquí prevalece una sensación sombría y opaca , en esta vista se advierte una mayor luminosidad de colorido , lo que iría en aumento en los posteriores paisajes que realizó nuestro pintor.




Pero en esta obra ese incipiente colorido y esa ligera claridad no consiguen mitigar la sensación de abandono y amenaza que respira esta ciudad. Este lugar parece despoblado. A pesar de las ropas tendidas y de las ventanas abiertas . " las únicas huellas de sus habitantes " , el lugar ha quedado vacío. Todo parece detenido ,pero no en paz . Esta panorámica urbana se percibe como símbolo de un peligro inminente , una tempestad que se avecina, anunciada por la ropa agitada por el viento       

                                                       .Mercedes Tamara
7- 12-2013


Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa


domingo, 1 de diciembre de 2013

EL ABRAZO ( O PAREJA DE AMANTES II ) EGON SCHIELE

EL ABRAZO ( O PAREJA DE AMANTES II ) 1917
El amante ( o pareja de amantes II )
óleo sobre lienzo 100 x 170, 2 cm
Osterreichische Galerie Belvedere , Viena






Pocas pinturas estuvieron precedidas de tantos bocetos y estudios preparatorios como ésta. Los cuadernos de apuntes de Schiele conservan numerosos estudios sobre esta composición que revela la cuidadosa preparación de tema.






Una pareja de amantes abrazados yacen sobre una revuelta sábana blanca que parece flotar sobre un fondo neutro. Los dos cuerpos desnudos , representados de tamaño natural parecen fundirse en una única figura . Hombre y mujer aparecen como dos seres desesperadamente prendidos el uno del otro. El hombre, probablemente personificado por el mismo Schiele está de espaldas al espectador y abraza con toda su vigorosa corporeidad a su compañera. La mano izquierda de ella, apoyada sobre la espalda de él, muestra el típico gesto de los dedos separados con el que Schiele se autorretrató y fotografió numerosas veces.






La escena está tomada desde una pronunciada visión desde arriba , lo que produce el marcado escorzo de los cuerpos, particularmente notorio en el muslo del hombre y en la pierna de la mujer.



El recurso de la sábana o manta que sirve de encuadre y apoyo a las figuras había sido utilizado con frecuencia anteriormente por Schiele, y sería retomado inmediatamente después en un desnudo femenino, Desnudo yacente. En El abrazo la sábana cumple tanto una función simbólica -aislar y proteger a los personajes- como una función estructural. actúa como elemento transitorio entre el modelado realista de los cuerpos y la pictórica abstracción del fondo , a base de nerviosas y pastosas pinceladas, confirmó las investigaciones plásticas experimentadas el año anterior con el retrato de Joham Harms, anunciando una nueva fase en la pintura de Schiele.



La tempestad ( Oskar Kokoschka ) La novia del viento, 1914
óleo sobre lienzo 181x 121 cm
Kunstsammlung, Berlín







Un gran dinamismo domina la composición creada por los agitados pliegues de la  sábana, por la ondulante cabellera de la mujer y por la acentuada disposición diagonal de la pareja. La impresión del dinamismo que despierta esta pareja intimamente abrazada hace pensar directamente en la obra La tempestad ( 1914)  la más célebre pintura de Oskar Kokoschka que muy probablemente sirvió a  Schiele como modelo para su trabajo. El cuadro de Kokoschka alude a la pasional y conflictiva relación que el artista mantuvo con su amante Alma Mahler. En su escena, en medio de una noche tormentosa , los amantes yacen sobre ella sobre una sábana sugerida mediante arremolinadas manchas de color fondo, sábana y figuras se confunden en un agitado remolino de formas y pinceladas y la pareja , al igual que en Schiele , parecen flotar a la deriva. 






En El abrazo , que pertenece a la última etapa de creación de nuestro pintor, vuelve a tratarse el tema del abrazo entre dos amantes . Comparado con los los trabajos anteriores que abordan el abrazo heterosexual -como Hombre y mujer ( Pareja de amantes ) La muerte y la doncella o Pareja sentada , esta nueva versión muestra un mayor sentido de armonía entre los sexos . Aquí se propone una visión más serena y depurada del encuentro entre hombre y mujer , que ya no parecen provocar conflicto o de tensión entre las partes. En la íntima fusión de los cuerpos El abrazo  pretende escenificar el tema del amor como refugio de todos los problemas externos. Hombre y mujer, en el arrebatado ímpetu del abrazo, se acoplan el uno al otro en busca de un máxima intimidad y el mayor cobijo posible. Se trata de una de las más convencionales y menos ambiguas de todas las representaciones de parejas -homosexuales y heterosexuales-que pintó Schiele. 






La impresión de mayor serenidad de este encuentro íntimo entre amantes es también resultado de la disminución de la carga erótica-sexual que Schiele mostró en su fase tardía . Aquí , el contenido erótico de la escena , ya no se localiza en las zonas genitales. El artista, finalmente, había superado ese ardiente ímpulso sexual que fue determinante en sus primeros dibujos . Ahora, desde la perspectiva de su  matrimonio con Edith Schiele , se permitió presentar una escena de sincera vinculación física y sentida calma emocional. Detalles como los dinámicos pliegues de la sábana , el contorno nervioso y quebrado de ésta o los cabellos sueltos y desordenados de la mujer son los únicos acentos dramáticos de la imagen. 




El sexo femenino está cubierto por las telas , que ocultan la vulva y dejan ver únicamente el vello púbico . Ya no es la agresiva exhibición de los genitales la que define la identidad sexual de la figura, sino su larga y abundante cabellera y las formas femeninas de su cuerpo . Él presenta una fornida musculatura inusual en las anteriores figuras masculinas trabajadas por Schiele. En cuanto a la representación de los cuerpos , merece destacarse la insuperable investigación anatómica encarada por el pintor , que evita tanto la idealización como la deformación excesiva. Las proporciones físicas resultan más próximas a las reales que, en otras figuras anteriores.




El abrazo, es , en definitiva un trabajo muy representativo del estilo más clásico que la pintura de Schiele exhibió claramente hacía 1917 y que iba a caracterizar sus trabajos hasta su prematura muerte ocurrida en 1918.

Mercedes Tamara
1- 12-2013



Bibliografía : Egon Schiele Galeria de Pintores, Edic Monsa