domingo, 30 de diciembre de 2012

CHULO CON PROSTITUTAS OTTO DIX

CHULO CON PROSTITUTAS 1922
Chulo con prostitutas
óleo sobre lienzo 70 x 55 cm
Colección particular



Wilheim Heinrich Otto Dix ( 1891-1969 ) nacido en Alemania . Ingresó en la Escuela de Artes y Oficios de Dresde en 1910. En sus tiempos de estudiante Dix vio exposiciones de Vicent van Gogh y de los futuristas , y esas obras marcarían su estilo personal . Sirvió como soldado voluntariamente durante la Primera Guerra Mundial y esa dramática experiencia, determinante en su vida, se convirtió en un tema recurrente de su producción hasta la década de 1930 . 


Tras el armisticio , Dix asistió a clases en la Dresden Akademie de Bidenden Künste y en 1919, desempeñó un importante papel en la creación de la Secesión de Dresde, una asociación de artistas expresionistas y dadaístas comprometidos politícamente. Cuando los nazis llegaron al  poder ( 1933 ) destituyeron a Dix de su puesto de profesor de la Academia de Dresde . Su arte,crítico con la sociedad alemana de la época , fue calificado moralmente ofensivo para el nuevo régimen.


En Chulo con prostitutas , Dix ofrece al lector una representación oscura . Muestra a tres personajes diferentes de pie, frente a una pared de ladrillo rojo sangre. El chulo, un hombre vestido con traje y una corbata delgada color crema , mira hacía la derecha. Su expresión  es marcadamente antigua ¿ Acaso mira con desdén a sus dos prostitutas ? ¿ Ha divisado a nuevos clientes potenciales para sus inexpresivas protegidas ? El color que emplea Dix  para iluminar el abrigo de la mujer de la derecha reitera la tonalidad de la pared que ambas tienen detrás. Con ello, Dix creó un sombrío paralelismo que materializa a la prostituta.




Mercedes Tamara 
30-12-2012


Bibliografía : Expresionismo, Edit Taschen

viernes, 28 de diciembre de 2012

JACKSON POLLOCK: UN GENIO INCOMPRENDIDO


SHIMERING SUBSTANCE 1946
Shimering Substance
óleo ¡sobre lienzo 75 x 61,6 cm
Nueva York, The Museum of Modern Art





En 1949, cuando la revista Life preguntó Jackson Pollock era “el pintor más importante de Estados Unidos”, el clamor resultante expresó la frustración popular, de casi medio siglo, respecto  a la pintura abstracta. Algunos dijeron que sus propias salpicaduras eran mejores que las obras  de Pollock. Otros dijeron que un chimpancé entrenado lo haría igual. Una pintura de Pollock, dijo un crítico, es como “una melena de pelos enredados que me produce la irresistible urgencia  de peinarla”.

Aun así, la reputación de Pollock ha sobrevivido a sus detractores. Hace varios años, una retrospectiva de su trabajo en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Nueva York produjo filas de calle de largo, y una película galardonada sobre su vida se comenzó a proyectar a fines del  año 2000. Aparentemente “Jack el chorreador” captó cierta dimensión estética más allá de la  visión de sus críticos. Es algo, dice el físico e historiador de arte Richard Taylor, que no reside en el arte, sino en las matemáticas, específicamente en la teoría del caos y de su vástago: la geometría fractal.

Los fractales pueden parecer casuales a primera vista, pero cada uno está formado por un solo  patrón geométrico que se reproduce miles de veces a diferentes escalas, como las muñequillas  rusas contenidas unas dentro de otras. Son frecuentemente los restos visibles de sistemas caóticos, sistemas que obedecen a reglas internas de organización, pero son tan sensibles a pequeños cambios que su comportamiento a largo plazo es difícil de predecir. Si un huracán es un sistema caótico, el destrozo que deja a su paso es un patrón fractal.

Algunos patrones fractales existen solamente en la teoría matemática, pero otros brindan modelos útiles para formas de la naturaleza que, aunque irregulares, siguen un patrón, como la  ramificación de los ríos y de los árboles, por ejemplo. Los matemáticos tienden a clasificar las dimensiones fractales en una serie de escalas entre 0 y 3. Los fractales unidimensionales (como una línea segmentada) se ubican entre 0,1 y 0,9; los fractales bidimensionales (como la sombra de una nube) entre 1,1 y 1,9; y los fractales tridimensionales (como una montaña) entre 2,1 y 2,9.La mayoría de los objetos naturales, cuando se analizan en dos dimensiones, varían 1,2 y 1,6. El físico Richard Taylor se encontraba en Inglaterra hace 6 años, disfrutando de su sabático, cuando se dio cuenta de que el mismo análisis podría aplicarse al trabajo de Pollock. © Santillana • 2 Mientras trataba de obtener una maestría en historia del arte, Taylor visitó varias galerías y revisó numerosos libros de pintura. En un punto de su investigación, comenzó a notar que las gotas y salpicaduras en los lienzos de Pollock parecían crear patrones repetitivos en diferentes escalas, exactamente igual que los fractales. Meses después, de regreso en su laboratorio de la universidad de Nueva Gales del Sur en Sydney, Australia, Taylor puso su perspicacia a prueba. Primero tomó fotos de alta resolución de lienzos que  databan desde 1943 hasta 1952 (Pollock se retiró de la pintura por goteo en 1953). A continuación transfirió las fotos  a una computadora y dividió las imágenes mediante una malla electrónica de pequeños escaques. Finalmente utilizó la computadora para comparar cerca de 5 millones de patrones de goteo en diferentes lugares y escalas en cada pintura,  desde la longitud de un lienzo completo (de 3,7 metros en  algunos casos) hasta menos de 2,5 milímetros. Las dimensiones fractales de las primeras pinturas de Pollock, concluyó  Taylor, se corresponden estrechamente con las halladas en  la naturaleza. Una pintura de 1948 llamada Número 14, por  ejemplo, tiene una dimensión fractal de 1,45, similar a la de  numerosas líneas costeras.prueba. Primero tomó fotos de alta resolución de lienzos que  databan desde 1943 hasta 1952 (Pollock se retiró de la pintura por goteo en 1953). A continuación trejemplo, tiene una dimensión fractal de 1,45, similar a la de numerosas líneas costeras.







Convergence nº 10
óleo y barniz sobre lienzo 66 x 269 cm
Buffalo . NY, Albright, Art Gallery Seymour





Un escéptico podría sugerir que el efecto es coincidencia, pero Pollock sabía claramente lo que buscaba. Mientras más recientes son las pinturas, más ricos y más complejos son  sus patrones y más alta su dimensión fractal. Polos azules, una de las últimas pinturas por goteo de Pollock, valorada  actualmente en más de 30 millones de dólares, fue pintada durante un período de 6 meses y ostenta la más alta dimensión fractal de todas las pinturas que examinó Taylor: 1,72. Al  parecer, Pollock estaba probando los límites de lo que el ojo  humano es capaz de considerar estéticamente placentero.

Para hallar si los fractales de Pollock son responsables de la atracción duradera hacia sus pinturas, Taylor inventó  un equipo que llamó el Pollockizador. Consiste en un recipiente de pintura que cuelga de un cordel como un péndulo  y que puede ponerse en movimiento mediante bobinas  electromagnéticas cerca de la parte superior. Al moverse el  recipiente, una boquilla en el fondo lanza pintura sobre un pedazo de papel colocado en el piso debajo de ella. Ajustando el tamaño y frecuencia del movimiento, Taylor lograba que el movimiento del Pollockizador fuera caótico o regular, creando así patrones de ambos tipos, fractales y no fractales.

Taylor entrevistó a 120 personas para saber cuáles patrones  preferían y 113 escogieron los patrones fractales. Dos estudios recientes de psicología perceptual han hallado también que las personas prefieren claramente las dimensiones fractales, similares a las que se hallan en la naturaleza, pero los  estudios no coinciden con el valor exacto de la dimensión.  t En las pinturas por goteo de Jackson Pollock, al igual que en  la naturaleza, ciertos patrones se repiten una y otra vez. Estos  fractales tienen distintos grados de complejidad, clasificados  por los matemáticos mediante escalas de 0 a 3. Una línea recta  (arriba izq.) o un horizonte plano (arriba der.) se ubican al fondo  de la escala, mientras que los goteos densamente entrelazados (abajo izq.) o las ramas (abajo der.) clasifican más alto. Los  patrones fractales pueden ser la causa de la atracción hacia la obra de Pollock. También le permiten al físico Richard Taylor  discriminar los verdaderos trabajos de Pollock de las pinturas  creadas por imitadores y falsificadores. A principios del año pasado, un coleccionista de arte le pidió que revisara un lienzo, sin firma ni fecha, que se suponía era de Pollock. Cuando Taylor  lo analizó, halló que no tenía dimensión fractal y que, por tanto, debía ser de otro artista.4. CL-TEX ORDEN.


Interpreta el textoEn un estudio los sujetos prefirieron una dimensión de 1,3 y en el otro 1,8.El año pasado, después de reubicarse en la Universidad  de Oregon, Taylor colaboró con psicólogos perceptuales en Australia e Inglaterra para ver si podían resolver la  discrepancia. El equipo comenzó dividiendo los patrones fractales en tres categorías: naturales, generados por computadora y hechos por el hombre, consistiendo esta  última categoría en secciones escogidas de las pinturas por goteo de Pollock. Le pidieron a cada uno de los 50 sujetos que evaluaran 40 patrones diferentes, debiendo escoger entre dos patrones de cada vez. Los resultados, publicados en Nature el pasado mes de marzo, fueron concluyentes: el 80 por ciento de la veces, los sujetos prefirieron las dimensiones fractales entre 1,3 y 1,5, independientemente de su origen.

Los estudios han hallado que las personas prefieren patrones que no son demasiado regulares, como las barras de los patrones de prueba de la televisión, ni demasiado  aleatorios como una pantalla nevada. Prefieren las sutiles variaciones sobre un tema recurrente, digamos, un tema de Beethoven, a la monotonía de las escalas repetidas o a la cacofonía producida por alguien que golpea el teclado. De acuerdo con James Wise, profesor adjunto de ciencias  ambientales de la Universidad del Estado de Washington,  uno de los colaboradores de Taylor, estas preferencias pudieran remontarse a nuestros primitivos ancestros. En  la sabana africana, ellos podían determinar si la hierba era movida por el viento o por el paso de un león, prestando atención a las variaciones de las dimensiones fractales, pero cuando las dimensiones fractales son altas (una selva tropical densamente poblada, por ejemplo), los primitivos seres humanos eran más vulnerables y se sentían más incómodos. “Quizás nuestra apreciación de los patrones fractales de las dimensiones más bajas no tienen tanto que ver con la belleza”, dice Taylor, “sino con el instinto de supervivencia”.

Los artistas, los arquitectos, los escritores y los músicos pueden apelar instintivamente a sus auditorios mediante la imitación de los patrones fractales que existen en la naturaleza. En el caso de Pollock al menos, esta inspiración parece clara. Comenzó su primera serie de pinturas por goteo con superficies retadamente urdidas, poco después de mudarse de Manhattan a una casa rural en Long Island, New York, a fines de 1945.

Taylor confía tanto en su método, que dice poder ubicar en el tiempo cualquier lienzo de Pollock, con exactitud de un año, analizando su dimensión fractal.

El Pollockizador demuestra que generar patrones fractales por goteo es mucho más difícil de lo que parece, dice Taylor. “Fue la forma en que Pollock realizó el goteo, lo que lo hace fractal”. En un documental de Hans Namuth, de 1950, se puede ver a Pollock dando vueltas alrededor de sus lienzos colocados en el suelo, dejando caer gotas y lanzando pintura en movimientos que parecen ser fortuitos y a la vez perfectamente controlados. No estaba imitando a la naturaleza, estaba adoptando su mecanismo: la dinámica del caos.



Mercedes Tamara 

28 .12.2012


Bibliografía : Pollock, Leonhard Emmerling edit : Taschen 

" Expresionismo abstracto " Bárbara Hess edit: Taschen




viernes, 21 de diciembre de 2012

UNO : NÚMERO 31 JACKSON POLLOCK

                                                 UNO : NÚMERO 31 1950
UNO : NÚMERO 31
Óleo y esmalte sobre lienzo 269 x 530 cm
Museum of Modern Art , Nueva York






En 1950 , a Jackson Pollock ( 1912-1956 ) ya se le consideraba la personificación del expresionismo abstracto . Aunque la fama de Pollock se debiera a múltiples factores, quizá la que le encumbró una serie de fotografías del artista trabajando en el estudio de East Hampton tomadas por Hans Namuth, un emigrado alemán y estudiante de  fotografía . Luego llegó el eufórico Ritmo de otoño, casi en el cénit de la producción artística de Pollock , cuando también realizó al menos otros dos lienzos de similar  nivel . Tanto Uno, número 31 , como Número 1 ,1950 ( Bruna Lavanda ) fueron creados utilizando una técnica con la que Pollock derramaba chorros de esmalte doméstico para interiores sobre una superficie de lienzo extendida y sin imprimar que había colocado  en el suelo del estudio.




Aproximándose al lienzo , así dispuesto el artista conseguía estar casi en " el propio  cuadro " . Aunque Uno , número 31 no es la única obra mediante la cual Pollock  decidió fortalecer su asociación con el mundo natural, cualquier referencia explicita a ello parece ser un pretexto para el espectador que se enfrenta a lo que es una disposición de lineas tremendamente compleja .




En este caso la linea no describe la forma .Lo que Pollock presenta es una cautivadora  narración de energía independientes transmitidas mediante el acto de realizar marcas, un acontecimiento o lo que queda del mismo , que articula de un modo tan sofisticado como matizado el hecho de que un cuadro contiene su propia naturaleza.




Mercedes Tamara 
21-12-2012

Bibliografia : Jackson Pollock, Edit Taschen


martes, 27 de noviembre de 2012

LA PUBERTAD CERCANA A LAS PLÉYADES MAX ERNST

LA PUBERTAD CERCANA A LAS PLÉYADES 1921
La pubertad cercana a las Pléyades
collages, parte de fotografías retocadas , aguada y óeleo
sobre papel y sobre cartón 24,5 x 16,5 cm
París, Propiedad privada




En 1921 , el año en que pintó La pubertad cercana a las Pléyades  ( La puberté proche ou Les Pléiades ) Max Ernst mantenía un estrecho contacto con los dadaístas francesas; asimismo su amistad con André Breton y Paul Eduard le llevó a concebir proyectos comunes y a intervenir activamente en la primera fase del surrealismo.
La pubertal cercana a las Pléyades contrapone entre sí la imagen y el texto . El extenso comentario que aparece al pie de la representación está, desde el punto de vista cromático y de la composición , relacionado con ella y condiciona el acceso a la imagen que por su heterogeneidad escapa a la comprensión espontánea : " La pubertad cercana no ha arrebatado todavía / su gracia a las Pléyades / La mirada de nuestros ojos llenos de sombras se dirige hacía el adoquino que caérá / Todavía no existe la fuerza de la gravedad de las olas.
El comentario de las Biographische Notizen  ( Notas autobiográficas ) de Marx Ernst dirige  la atención hacía distintos planos de la representación . Involunyatiamente se relaciona la gracia de las Pléyades con la figura femenina y sin cabeza, recortada de una fotografía,  del centro del cuadro . Nuestra mirada en la penumbra, que se dirige angustiadamente hacía el adoquín a punto de caer , encuentra un punto de apoyo en el trozo de piedra de la parte inferior de la representación, que ha dejado una huella negra. Finalmente , la fuerza de la gravedad se relaciona con el fondo azul del cuadro , que puede asignarse tanto al cuerpo femenino suspendido en el aire como al movimiento de las olas aludido  en el  texto . Sin embargo, estas connotaciones no aportan ningún sentido , que tampoco aparece recurriendo a la significación de las Pléyades en la mitología griega , según la cual la figurafemenina desnuda encarnaba a una de las siete hijas de Atlas , a las que perseguidas por Orión , Zeus fijaría en el cielo en forma de constelación con el fin de protegerlas . Podría  tratarse quizás de Electra , que, a la caída de Troya , se cubrió el rostro, lo cual explicaría que apareciese sin cabeza en el collage de Marx Ernst. El nombre  de las hermanas Pléyades, tiene su origen en la palabra peleiades " bandada de palomas " , de modo que los vagos  perfiles de la parte superior del collage podrían interpretarse como aves en pleno aleteo.
El análisis del contenido de la representación sugerido por el comentario del pintor produce la impresión de lo impreciso y polivalente. Existen diversas posibilidades interpretativas, que se complementan o se excluyen . La lectura fundada en criterios racionales no produce  resultados satisfactorios de la misma forma que la mirada oriemtada hacía las circunstancias reales tampoco pueden restablecer la unidad . Miramos en dirección a un universo en el que rigen las leyes del sueño y del subconsciente . En esta forma originaria de la sensación y la percepción no existen ni la fuerza de gravedad ni los perfiles precisos. De pronto aparecen  juntos objetos de la más diversa textura . Habrá que alcanzar una perspectiva de mayor  distancia temporal para concluir que está apareciendo la nueva estética de la ruptura  estilística premeditada . de la alusión, de la descomposición y de la desintegración.
" Un pintor se pierde
cuando se encuentra
a sí mismo "                  

                                                           Mercedes Tamara
                                                           27-11-2012
                                                     
Bibliografia ; Arte Moderno , Todo Arte Edmat Libros 

martes, 20 de noviembre de 2012

NUBLADO DE VASILY KANDINSKY

NUBLADO 1917
Nublado
óleo sobre lienzo 105x 134 cm
Moscú, Galeria Tetriakov

Durante los años en Múnich, Kandinsky siempre mantuvo una estrecha relación con el desarrollo artístico de Rusia . Aunque procedía de la clase media alta, al principio da la bienvenida a la revolución y pone a su servicio sus facultades organizativas y pedagógicas. En calidad de director del Instituto de la Cultura Artística ( INChUR ) entra en contacto con los representantes competentes de la vanguardia rusa que, sin embargo, rechazan susideas de fusión de las artes y la inspiración en los principios de la música . la literatura, el teatro y la danza, por considerarlas subjetivas e irracionales.
El creciente abismo ideológico que se abre entre Kandinsky y la vanguardia rusa , y la crítica creciente contribuyen finalmente a su decisión de volver a abandonar Rusia. No obstante, la adptación de elementos geométricos de Kandnsky sería inconcebible sin la influencia de  los pintores suprematistas y constructivistas.
Nublado es una compleja composición sin una dirección clara , pues la mayoría de los elementos ocupan toda la superficie del cuadro El fondo aparece apenas insinuado a la izquierda del cuadro y ocupa la parte superior y se extiende por el margen izquierdo del cuadro KandinskyÉste  ha aplicado pinceladas de forma uniforme y homogéneas de consistencia muy pastosa y concentrada . Las formas llenan por completo casi toda la superficie del cuadro . El pintor ha recurrido a la variedad de formas : algunas -las que ha situado en el centro son más gruesas y van disminuyendo el grosor en la medida  que se alejan del centro y también el color va adquiriendo tonos más claros cuando se aproximan a los bordes y las que ha situado a la derecha lllegan casi a difuminarse.


Mercedes Tamara
20-11-2012

Bibliografia : Vasily  Kandisnky , Edic Taschen

lunes, 19 de noviembre de 2012

EN EL GRIIS DE VASILY KANDINSKY

EN GRIS 1919
En el  gris
óleo sobre lienzo 129 x 176 cm
París, Musée National d´Art Moderne
Centre Georges Pompidou





Una compleja composición sin una dirección clara es el cuadro En el gris de 1919 , una de las pinturas de la época rusa de mayor tamaño y realizada con más esmero . " En el gris es el punto final de mi período " dramático " ; es decir, la densa acumulación de tantas formas ".


En un estudio a lápiz del mismo se puede reconocer claramente que Kandinsky parte de una composición con motivos figurativos : cumbres escarpadas, el sol, barcas con remeros y figuras.Estas formaciones individuales se han transformado en el óleo en jeroglíficos abstractos que giran y flotan sobre un fondo gris indefinible.




Desde el punto de vista de la densidad y la complejidad , En el gris es comparable a la Composición VII de 1913 . Pero mientras allí los colores chillones se transforman en un estilo expresivo en superficies extravagantes , a menudo angulosas, la pintura de la época moscovita parece más sobria y fría gracias a grandes superficies abstractas de colores. En el gris es un cuadro importante en la transición del período "dramático" de Kandinsky, romántico y expresivo, hacía el desarrollo de un lenguaje visual abstracto-geométrico.








Las teórías y trabajos de Kandinsky son bien conocidos en Rusia, ya que, incluso durante los decenios de Múnich , nunca rompió el contacto con Rusia y los artistas rusos. Ya desde el  año 1900 expuso regularmente en Moscú, más tarde también en Odessa y San Petesburgo. A través de sus artículos sobre el arte y cuestiones de teoría artística publicados en las revistas rusas, Kandinsky mantuvo el contacto con el desarrollo artístico de Rusia.

Mercedes Tamara
19-11-2012


Bibliografia : Vasily  Kandisnky , Edic Taschen









viernes, 16 de noviembre de 2012

PEQUEÑO SUEÑO EN ROJO VASILY KANDINSKY

PEQUEÑO SUEÑO EN ROJO 1925
Pequeño sueño en rojo
óleo sobre papel encima de cartulina 35,5x 41,2 cm
Berna, Kunstmuseum Bern


Kandinsky en Pequeño sueño rojo está experimentando con la linea curva contraponiéndola con la recta , puesto que , a diferencia de ésta, lleva en sí el germen del plano. La curva para  el artista dispone de constancia y "energía madura y consciente " . Las poibles variaciones  de la curva son incontables . Para diferenciarlas de la curva geométrica , Kandinsky propone ejemplos de la curva libremente ondulada con énfasis , engrosamiento que tiende hacía el plano. Semejantes variantes provocan una cierta vibración y soltua. Si una curva libremente ondulada se combina con piezas geométricas , las fuerzas de acción de los distintos elementos se ensamblan y crean una estructura formal viva basada en las tensiones interiores.
Aparte de los dibujos en blanco y negro y los esquemas gráficos , la única reproducción en  color que aparece en el libro de la Bahaus " Punto y linea sobre el plano " es el cuadro  Pequeño sueño rojo de 1925 . Kandinsky incluye además un dibujo esquemático de este cuadro. El esquema muestra una estructura compleja de líneas geométricas y libres que  guardan múltiples relaciones entre sí; una composición que parte de una concentración
central y se desintegra en un movimiento circular hacía los bordes del cuadro . Esta  tensión concéntrica se detenida por las lineas casí verticales en el borde derecho . A partir de aquí se establece de nuevo una conexión con las rectas dobles que oscilan entre vertical y diagonal. Aparte de la multiplicidad gráfica , el óleo aporta adicionalmente  una dimensión espacial a través de los tonos vaporsosos amarillos y marrones. Las manchas de tonalidades rojizas , verdosas y azuladas refuerzan la impresión de ser algo palpitante.
La complejidad de este cuadro no es comprensible con el solo análisis de los elementos constitutivos y ni siquiera podría llegar a serlo , ya que el valor interno de una obra de arte precisamente va más allá de lo comprensible y racional . " Las formas externas no son las que materializan el contenido de una obra pictórica , sino las fuerzas vivas en  estas formas = tensiones", escribe Kandinsky en ." Punto y linea sobre plano " . Estas " tensiones " afectan a campos sensibles que Kandinsky definió en años anteriores  con el término " vibarciones del alma "una sensación subjetiva , por tanto, que tiene una importancia elemental para la vivencia del cuadro.


 Mercedes Tamara 
16-11-2012
Bibliografia : Vasily  Kandisnky , Edic Taschen

sábado, 10 de noviembre de 2012

CIRCO ( AMAZONA CIRQUENSE ) ERNST LUDWIG KICHNNER

CIRCO ( AMAZONA CIRQUENSE ) 1912-1913
Circo ( Amazona cirquense )
óleo sobre lienzo 120 x 100 cm
Múnich Bayerische Staatgem¨ldesammulungen Alte Pinakothek

El " circo " siguió siendo una palabra mágica , incluso en Berlin. En una impresionante demostración de equilibrismo, un artista desnuda ejecuta un salvaje número a caballo  con el que Marie Stosch-Sarrasani ya había causado sensación en 1909 durante la visita a Dresde del famoso circo ambulante . Aparece colgada cabeza abajo -como despellejada- del lomo de un gigántesco caballo disfrutando extasiada del instante de la libre suspensión o quizás totalmente a merced de ella . En el torbellino de la velocidad se nubla la vista. La multitud apática , apretujada en estrechas filas y los tres presentadores con levita  roja a la entrada del ruedo quedan centrifugados como fantasmas al borde de la escena.
El vuelo cabeza abajo hace que se pierdan las perspectivas y las proporciones . Los mástiles de hierro que sujetan la carpa y la balaustrada del ruedo se inclinan hacía fuera. La pista deviene ovalada y queda cortada por el borde derecho del cuadro .Un payaso que asiste a  la amazona levanta una mano y la cabeza. Pasan volando dos banderines clavados en la  arena verdosa. Todo gira alrededor .Tan solo en el " ojo del huracán " impera casi la calma, sorprendentemente representada por el sombrero con plumas de una señora que se asoma  sin venir a cuento , vestida con una lujosa piel de armiño y blandiendo un binóculo en la  mano.

No cabe duda, la placidez sajona presiente incluso en el espectáculo exótico y erótico ha llegado a su fin. Kischner da la vuelta al lienzo y comienza desde el principio. En el reverso aparece un tema inacabado de los tiempos de Dresde : el Desnudo sobre una cama con ruedas de 1910. Tres años más tarde, en su Circo ,la velocidad y el ritmo no solo determinan la  calidad de la percepción del pintor , sino que también controlan su mano vibrante . Como un sismógrafo se mueve el pincel sobre un fondo de ocre y marca , con pintura licuada,tenues rayas ,enérgicas lineas quebradas y sombreados brillantes , en suma, huellas  dibujadas. Rojo y verde, negro y blanco, los fuertes contrastes con los más sensibles matices dominan la impresión .
 En todas las partes del cuadro está presente el dibujo . Los materiales y métodos se funden en un tejido anímico y expresivo. La estratificación de los colores y el fraccionamiento del espacio son muestra de una etapa estilística avanzada en Berlin. El pintor sugiere una profundidad expansiva en una pista extremadamente reducida y la contrarresta al mismo tiempo con una gran vista en gran medida frontal de las figuras principales. Ambas perspectivas confluyen en el cuerpo del caballo , que oscila entre el  primer plano y el fondo entre la bi y la tridimensionalidad. El animal no sólo es literalmente la fuente de energía del movimiento rotatorio de la escena sino también es el eje central de toda la estructura del cuadro . No es la artista la protagonista, sino el animal . Su  tamaño abrumador y la disonancia de su distancia de su dislocación en el espacio rompen todos los moldes.
Mucho se ha especulado sobre este cuadro . Una y otra vez se ha señalado la proximidad temática con el cuadro puntillista El circo de Seurat de 1891y la afinidad espiritual con estructuras pictóricas de Cézanne . Sin embargo, esta comparación solo revela cuánto  pesa la intensificación expresionista en el obstinado discurso del artista alemán que se beneficia también del futurismo en boga. Kischner socavó la lúdica levedad del mundo neoimpresionista del circo y dejó caer en el vacío un año antes de la Primera Guerra Mundial . Su símbolo no sólo apuntaba al dudoso "ritual obligado de la diversión  urbana " sino que también anunciaba una antigua premonición de la desgracia inminente
Mercedes Tamara
10-11-2012

Bibliografía Expresionismo, Edit Taschen


lunes, 29 de octubre de 2012

MUJER MEDITABUNDA KARL SCHMIDT ROTTLUFF

Mujer meditabunda
óleo sobre lienzo 102x 76 cm
Berlin, Brücke -Museum


Una premonición dela guerra ensombreció hacía 1913 , la obra de Schmidt- Rottluff: " Creo  que estoy logrando de momento ,romper con todo el misticismo " confesó por entonces a  Lyonnel Fenninger , probablemente después de pintar en Nilda los ardientes cuadros estivales  que simbolizaban la unidad cósmica de mujer y naturaleza"   "Pero es curioso, me noto insociable y ello se debe únicamente a que siento que algo se ha roto dentro de mi ".Probablemente fue  un años antes cuando creó en Berlin el retrato melancólico de una mujer meditabunda en una estancia privada . También  Schmidt- Rottluff , el miembro individualista y amante de la naturaleza de Brücke tuvo después del traslado a la capital una sensación de desgarro interior , un rasgo  característico de los poetas y artistas expresionistas . " En nuestra alma hay una grieta , respondió Kandinsky al espíritu de la época en su escrito programático De lo espiritual en el  arte publicado en 1912 " Aun así, los artistas de hoy nos enfrentamos a una extraña exigencia : hallar y mostrar caminos y responder a preguntas que en realidad corresponden a la filosofía ", terció el lacónico Schmidt- Rottluff.

La figura de la mujer anónima que aparece sentada en actitud introvertida , con una manta alrededor del cuerpo y las piernas encogidas , sobre un diván en el centro del cuadro . Tiene la hermosa cabeza con el cabello corto apoyada en el puño derecho y con la otra mano se protege de las miradas curiosas de los observadores que la ven desde arriba .El cálido brillo de la piel de los brazos y hombros desnudos hacen juego con la suave tonalidad de un fondo difuso de color ocre y los tonos berenjena de la cubierta del diván. Tan solo una franja amarilla  y otra azul en la manta, que van y vienen en función de los pliegues , ponen una nota llamativa a la atmósfera contenida que rodea al retrato . Las pinceladas de los sombreados, que proporcionan al cuadro , a pesar de su calidad sensual , un matiz gráfico , una vibración subliminal forman parte de un estilo anguloso de la fase de transición de los experimentos cubistas.





Ernst Ludwig Kichner, Retrato de Erna Schiling
( Dama con sombrero, mujer enferma ) 1915

Con esta textura de los cuadros del año 1912 y la creciente amortiguación de su intensidad cromática ,Schmidt- Rottluff se aproximó temporalmente a sus amigos de Brücke , a pesar  de lo que les separaba , en el preciso instante en que el estilo colectivo de Dresde estaba a punto de hacerse añicos tras el choque con las duras contradicciones berlinesas . No  obstante, el estilo hipernervioso de Kichner , con sus dibujos de sombreados que estructuran el cuadro , parece, en comparación, con las formulaciones equilibradas del primero , una  ilustración del " yo escindido " ( en palabras del poeta Gottfred Benn ) .

En el cuadro de 1913 pálidas zonas de haces de lineas irrumpen en los finos rasgos de una mujer enferma, supuestamente la compañera sentimental de Kischner ,Erna Schiling , retratada en el estudio de la buhardilla de Kömerstrasse 45, en Berlín. La profunda seriedad del retrato con  la mirada apagada no sólo se aviene mal con el extravagante sombrero de plumas - discreto  anuncio de la futura iconografía de las " cocottes " - y el lujoso medallón que le cuelga del  cuello , sino también con los coloridos dibujos ornamentales de la cubierta del sofá que aparecen en el fondo. Mientras Schmidt- Rottluff protege por todos los medios la intimidad de su retrato, Kichner la sacrifica para exhibir a Erna de frente como a un icono , como si escenificara la  apertura al público de su lugar de trabajo y sus aposentos privados.

Mercedes Tamara 
29-10-2012

Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen


jueves, 18 de octubre de 2012

BAILE DE MAX PECHSTEIN



BAILE 1909


Baile
óleo sobre lienzo 95 x 120 cm
Belin, Brücke -Museum , propiedad privada


El baile como metáfora del ímpetu y el éxtasis de nuestras raices y de lo exótico , fue un descubrimiento de la modernidad . Este tema fascinaba también a los artistas de Brücke . Su programa artístico apuntaba al instante feliz , a la espontaneidad y a la autenticidad . Pretendían una y otra vez captar intuitivamente la vida en su forma más intensa . La noche de la gran ciudad les ofrecía para ello muy variadas sugerencias.

Kirchner y Heckel ya eran en Dresde ávidos consumidores de cultura popular, desde las  variedades hasta el circo. Pechstein se embelesó en Berlin con el Ballet Ruso en el teatro Kirch y con pantomimas y exposiciones etnológicas . Como Kirchner destacaba la carga erótica del  baile. Pero mientras su amigo buscaba su precaria salvación en los cabarés, Perchstein se inspiraba en los espectáculos exóticos de artistas y bailarines de fuera de Europa, como los ofrecidos por ejemplo , en el circo itinerante Sarrasani y las exposiciones etnológicas de Hagenbeck .

Su cuadro Baile fechado en 1909 aunque probablemente pintado en su primer semestre de 1910, refleja casi sorpresivamente una de esas escenas exóticas graves movimientos con trajes extraños . Aparece un cuadro destruido de 1910 como fantástico atavío de tocado afelpado , pantalón plisado y la parte superior acortada hasta la altura del ombligo . También la fisonomía está explicitada, podría tratarse de samoanas de trajes típicos , que en 1910  realizaron actuaciones en el parque zoológico de Carl Hagebenck . Heckel dibujó el croquis de una escena parecida de una bailarina semidesnuda en marzo de 1910 en una postal de  Berlín remitida a Rosa Shapire. Con su atuendo exótico no puede confundirse en modo alguno con la descocada artista de variedades con vestido de punto amarillo que pintó Pechstein, en enero de ese mismo año en Dresde en una postal que envió a Heckel






Dos bailarinas ( Erns Ludwigd Kirchner)
En el óleo de gran formato, sus dos protagonistas no hacen gala de practicar una danza sofisticada. Parece más bien que el pintor las observa durante el precalentamiento o el ensayo entre bastidores . Marca la identidad de la escena con pinceladas sueltas . Un  espejo refleja una mancha de luz sorprendentemente amorfa. Al lado, un vano conduce al exterior a un escenario iluminado, todo ello indicado por puras insinuaciones pictóricas En contraste con las pequeñas muchachas nerviosas de Kirchner  que bailan el can cán- se trata de bailarinas rusas con turbante, como muestra un grabado sobre el mismo tema- los vigorosos cuerpos de Persctein irradian confianza y calor . Si el primero pretende con el dinamismo sincrónico de los pequeños pasos , representar el buen ritmo, el otro muestra,en el tranquilo encuentro de un movimiento vertical y otro horizontal , la posibilidad de un
equilibrio interpersonal .
Por otro lado, Kirchner capta con delicadeza el conmovedor desamparo de sus bailarinas en sus caras maquilladas , que parecen caretas y la pusilanimidad de sus gestos, que casi  convierten el número en una caricatura . El cuadro de Persctein ocupó en septiembre de 1910 un punto destacado en la exposición de Brücke en la galeria de Ernst Arnold. De enorme formato , lo colgaron en un extravagante marco encima de la chimenea . Una fotografía y el grabado de Kirchner que reproduce el cuadro en el catálogo revela que Perstein eliminó postteriormente el lado izquierdo del cuadro con el pie de la bailarina,  De este modo , la escena del baile parece ahora más espontánea que la originalmente  realizada por el pintor
Mercedes Tamara 
18 -10-2012


Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen

miércoles, 17 de octubre de 2012

EL VESTIDO DE PUNTO AMARILLO Y NEGRO MAX PECHSTEIN

EL VESTIDO  DE PUNTO AMARILLO Y NEGRO 1908 -1910

El vestido de punto amarillo y negro 
óleo sobre lienzo 68x 78 cm
Berlín, Brücke -Museum

El vestido de punto amarillo y negro causó sensación . Las pinceladas que lo marcan como signos son las únicas lineas del cuadro que resultan ajenas a la naturaleza . En todo lo demás- las figuras desnudas en el prado y el cielo agitado , los árboles voluminosos -está atravesado de luz, aire y color , verde, rojo y azul , el trítono de  Moritzburg . Un único murmullo que de pronto desfallece ante el vestido a rayas ...¡ y recupera el aliento ¡ La muchacha que aparece con fuerza en primer plano , con su cuerpo frágil y un lazo en el cabello , hace gala de una impasibilidad infantil . 

Si la vista no engaña , se trata de Fränzi , en ocasiones también llamada Marcella . Esta muchacha se convertiría en 1910 formalmente para los pintores de Brücke en la " mascotita " de su impetuoso ascenso a la cumbre ...pero en el verano de 1909 todavía no lo era. Además está documentado que Pecstein no se unió al colectivo de Montzburg hasta el año siguiente . Como  nunca antes o después se adaptó durante esas semanas a la caligrafía y a los temas pictóricos  de Kirchner y Heckel . Gracias a la inspiración de la convivencia su estilo se tornó más complejo y al mismo tiempo más homogéneo .


Esto se puso de manifiesto de modo espacialmente convincente en este cuadro . Más tarde lo  fecharían en 1910 . Desde que volvió a París en 1908, Pechsytein estaba instalado en Berlín ya  buscaba con ansía modelos vivos " naturaleza ante mis ojos " . Así que en marzo de 1910  acordó con Heckel y Kirchner que irían a trabajar los tres juntos a los lagos de Montzburg, cerca de Dresde. Conocíamos el paisaje desde hacía tiempo y sabíamos que allí podríamos  dibujar desnudos en plena naturaleza sin que nadie nos molestara (...) . Sólo teníamos que  encontrar a dos o tres personas que no fueran modelos profesionales y que por tanto, nos permitieran desplazarnos sin las limitaciones del estudio.



Muchacha sentada ( Mortzburg ) 1910

Este deseo se lo  concedieron no solo un puñado de amigas , sino también Fränzi , hija de un  obrero auxiliar macánico " Tuvimos suerte con el tiempo , no llovió mucho (...)Así que bien de mañana los pintores salíamos con nuestros pesados pertrechos a cuesatas, seguidos de  las modelos con bolsas llenas de comida y bebida . Vivíamos en absoluta armonía , trabajábamos y nos bañabámos .
El decorativo cuadro pintado por Pechstein , tuvo un pradigma del "estilo Brücke " colectivo,, rinde testimonio de esta libertad estival . Las zonas de color imbricadas en forma de faracea ganan profundidad y fuerza. Delante del aura de color amarillo vivo, la piel de la muchacha vestida resplandece en rojo intenso. La fila de angulosas figuras desnudas que caminan al fondo resaltan sobre el prado verde. Contornos rojos recalcan el verde oscuro de las copas de los árboles y el azul cobalto del cielo .
En Montzburg , Brücke realizaría un sueño que fue al mismo tiempo un experimento social  y un tema artístico . En contra de los convencionalismos sociales de la época y de los cánones académicos , el trío formado por Kischner, Hechel y Pechstein formuló, en estre ha alianza temática y estilística , cuadros pioneros que muestran la armonía de los sexos en la naturaleza salvaje . Así surgieron aquellos concentrados de formas abstractivas llenas de fuerza cromática  sensual tan características del espresionismo de Brücke . Mientras que la vanguardia abstracta ponía rumbo a la utopía de lo espiritual ( como postulaba , por ejemplo Kandinsky ) los pintores sajones insistían con su " pura e inocente necesidad de armonizar arte y vida " en la figura y el mundo como origen y meta del arte

Mercedes Tamara 

17 -10-2012

Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen


miércoles, 10 de octubre de 2012

DESNUDOS EN EL ESTUDIO ( TRES MODELOS ) DE ERNST LUDWIG KIRCHNER



                 DESNUDOS EN EL ESTUDIO ( TRES MODELOS ) 1912
Desnudos en el estudio ( tres modelos)
óleo sobre lienzo 80,6 x 70,5 cm
Viena, Leopold Museum, fundación privada 



En comparación con la Escena en el estudio de Heckel , las modelos desnudas que pinta Kirchner alrededor de 1912 en Berlin parecen  posar en otro mundo . Aquí todo es distinto: el estilo, el ambiente, sus figuras. El artista se entusiasma con el goticismo de esbeltas bailarinas. " Los bellos cuerpos de rígida estructura arquitectónica (...) reemplazaron a los blandos cuerpos sajones " ( Kirchner, diario de Davos ) . Reflejan plenamente su nueva expresividad . En vez de la revuelta " pura y totalmente inocente " de los instintos, en sus cuadros y notas vibran la inquietud y una violencia soterrada.



En lugar de puro espectáculo ante la suave sensualidad femenina se percibe excitación intelectual y agudeza sexual.Finalmente, la  turbiedad melancólica de los colores claros y los fuertes contrastes,  así como la disolución del contorno simple mediante sombreados  punzantes, expresan una tensión interior . La intensificación de la impresión "inmediata y auténtica " conduce a la erupción de la libre fantasía , a una nueva complejidad del espacio profundo y de la composición , a la prolongación de la imagen humana , así como a la ambivalencia del lugar. La transformación de la vivencia se  convierte en un cambio de forma " desde la mente " . La intuición se alía con el intelecto.

 El propio Kirchner , el intérprete más sensible de su propio arte, describió con todo detalle el cambio de estilo que experimentó en Berlín, por analogía con la " mayor libertad para observar la vida ", en una retrospectiva histórica de su obra desde la distancia de Davos: Las superficies pintadas con gruesas pinceladas y delimitadas por contornos fueron sustituidas por una aplicación musical de colores sin contornos , los fuertes contrastes por finas matizaciones . El dibujo ganó en nitidez y reorganización . La composición del cuadro  y el ángulo de visión dquirieron mayor movilidad . 

Se crean determinados centros neurálgicos en importantes lugares del cuadro (...) La mayor sencillez del coloreado comporta un mayor movimiento de la superficie . En los estudios berlineses también utilizaban fantásticos elementos decorativos para ocultar la " extrema indigencia de esas buhardillas" Entre las telas estampadas y bordadas asoma el tubo de la estufa. Estamos en una pausa.Dos modelos con peinados alo " garçon " como dictaba la moda y medias negras -la  figura principal con prendas eróticas y un cigarrillo en la mano para resaltar su procacidad - están charlando delante de una alcoba ricamente decorada . Esta recuerda, por la insinuación pictórica  de figuras bordadas a una fotografía del primer estudio berlinés de Kirchner en la Drlacher Strasse 14, pero también muestra  resonancias del estudio en forma de carpa de buhardilla de la Kómmertrasse 45, a la que se mudó el artista en octubre de 1913.


Una tercera figura está sentada , una cuarta modelo desnuda sobre un taburete tallado, mientras que la quinta está entrando por la parte de atrás . En el título Tres modelos se revela un mítico" Juicio de Paris " que Kirchner interpreta , en 1913 , como encuentro escenificado en el burdel. En verdad, el esquematismo íntimo y erotismo expresivo de la escena del estudio abren la doble mirada sobre el  escenario de un burdel .
  
 Las mujeres se mueven con absoluta naturalidad delante de un artista-cliente que no se ve. En contraste con las cándidas muchachas del estudio de Dresde , estas señoras, se muestran curtidas por una profesionalidad altiva en el modo de  afrontar su propia inocencia perdida y la mirada lasciva del pintor. Sus cuerpos desflecados se imbrican y condensan en un ambiente vibrante para formar una atmósfera ambivalente que tanto fascinaba a Kirchner  de la sexualidad de la gran ciudad.


Mercedes Tamara Lempicka
10-10-2012

lunes, 1 de octubre de 2012

THE MOON -WOMAN CUTS THE CIRCLE JACKSON POLLOCK

THE MOON-WOMAN CUTS OF THE CIRCLE 1943
The Monn-Woman Cuts the Circle
óleo sobre lienzo 109,5x 104 cm
París, Musée National d. Art Moderne Centre Pompidou


" Pollock no nació pintor . Empezó como escultor a los dieciseis años, pero se pasó a la pintura antes de los dieciocho. Tuvo que aprender  con mucho esfuerzo a dibujar y a pintar".-Así resumía Clement Greenberg en 1967 los comienzos de Jackson Pollock ,fallecido en 1956, pero mitificado mucho antes, con ocasión de la muestra restrospectiva del Musée of Modern Art entre 1930 y 1933 -
Pollock estudió en la Art Students League de Nueva York , entre otros  con el regionalista Thomas Hart Benton, quien le marcó estilísticamente en su primera etapa figurativa de los años treinta . En un custionario figurativo de 1944, el propio Pollock describía su trabajo con Benton como " algo contra lo que después pude reaccionar  con frialdad ; en este caso mucho mejor haber trabajado con él que  con una personalidad menos poderosa que no me hubiera obligado a prestar tanta resistencia". En la misma ocasión destacaba Pollock la influencia que su procedencia del oeste americano , la amplitud horizontal del paisaje y el arte de los indios de América del Norte habían tenido en su obra : " Los indios muestran un auténtico olfato pictórico en su capacidad para conseguir las imágenes apropiadas y en su comprensión de lo que constituye el tema de la pintura . Su color es esncialmente del oeste , su visión tiene la universidad elemental de todo arte verdadero " .
Al preguntarle por la significación de destacados artistas europeos que entonces vivían en Estados Unidos , Pollock respondió en  los siguientes términos :" Me llama la atención sobre todo su idea de que el origen del arte esté en el inconsciente . Esta idea me interesa mucho más que lo que hacen concretamente , ya que los artistas quecmás admiro , Picasso y Miró . aún viven fuera de Estados Unidos.
La obra The Moon-Woman- Cuts the Circle ( La mujer luna desde elccírculo ) de 1943 ,junto con Mad Moon -Woman (1941) y The Moon cWoman ( 1942) es uno de los tres cuadros de principios de los años cuarenta en los que Pollock abordó el motivo de la mujer-Luna; los tres estuvieron presentes en su primera exposición individual, que tuvo lugar en noviembre de 1943 en la galeria Art of This Century
de Peggy Guggenheim. El adorno de la cabeza de la figura alude a la cultura india : ciertos detalles , como la silueta y los ojos evocan el antibelicista Guernica ( 1937 )de Picasso y los colores ricos encontrastes recuerdan los cuadros de Miró.
Las palabras con que Pollock hablaba en 1944 de la " universalidad elemental de todo arte verdadero " que apreciaba en las culturas  indias del oeste americano recuerdan las ideas formulad s por C.G Jung de un " inconsciente colectivo "trascendente a todas las culturas y común a todos los hombres .
 Debido fundamentalmente a su alcoholismo , entre 1939 y 1942 Pollock se sometió a psicoterapia con  un jungiano . Según Jung , la Luna ejerce la función de símbolo de principio femenino que actúa en ambos sexos ; equivale a lo inconsciente , lo intuitivo, lo emocional y lo subjetivo.
Sin embargo, en opinión de Michael Leja, el título del cuadro The Moon-Woman- Cuts the Circle tiene una interpretación difícil en los textos  de Carl.G. Jung :Tal vez ( la mujer ) divide el círculo de la Luna llena para dar a luz a la media luna , o bien puede presentarse en la función  de abrir el útero o como la deidad a la que se dedicaban las circunsiciones "
Para Leija , el hecho de que Pollock recurriera a un  simbolismo establecido por Jung no constituía una creación inconsciente , sino una apuesta expresa del pintor , encuadrada en  un entorno social que a partir de la segunda mitad de los años treinta se desentendía de los modelos políticos y sociológicos como intento  de solución
Mercedes Tamara 
1.10-2012
 Bibliografía :Jackson Pollock, Edit Taschen

jueves, 27 de septiembre de 2012

OUT OF THE WEB JACKSON POLLOCK


OUT OF THE WEB 1949
Out of the Web
óleo y barniz sobre tablero de aglomerado 121,5 x 244 cm
Sttugart, Staatgalerie Sttugart 


" Únicamente estamos de acuerdo en que somos diferentes " Este es el lema de muchos  pintores neoyorquinos de los años cuarenta y cincuenta calificados en general como " expresionistas abstractos " o " primera generación de la Escuela de Nueva York " . Por su parte, los artistas clasificados dentro del expresionismo abstracto insistían en  sus manifestaciones y escritos en que un concepto para definir su estilo o su caracterización como grupo estrangularía sus diferentes concepciones del arte y sus producciones estéticas- " Sería funesto darnos un nombre " , respondió en 1950 en una mesa redonda el pintor  Willeim de Kooning al antiguo director del Museum of Modern Art de Nueva York , quienhabía planteado la necesidad de " aplicar un nombre del que, por lo menos una vez en la historia , se pudiera hacer responsable a los artistas " . La observación apuntaba al hecho de que, en su mayor parte, los ismos artísticos como el impresionismo y el cubismo  respondían a denominaciones acuñadas por los críticos 


El expresionismo abstracto no fue ninguna excepción El 30 de marzo de 1946 , la revista New Yorker publicaba la reseña de una exposición de Hans Hoffman que fue la primera presentación masiva de este artista alemán emigrado a Estados Unidos en 1932. El autoe de la recesión Robert Coates señalaba que hasta entonces el artista era poco conocido  como consecuencia entre otras cosas, en su opinión, de su manera de pintar :" En efecto  en cualquier caso uno de los representantes no comprometidos de los que algunos  califican como " escuela pictórica de las manchas y borrones " y que yo, más amablemente, he bautizado con el nombre de " expresionismo abstracto "


Los resultados estéticos de todo lo que todo lo que acoge el nombre de expresionismo  abstracto son muy dispersos y la referencia al acentuado " individualismo " de la escuela de Nueva York incluyen diferencias visuales como: capas de color transparente, y en ocasiones superpuestas como si de velos se trataran hasta llegar al drig-paittings de Jackson Pollock , en cuyas estrías de pintura aplicada a goteo o chorros se incluyen a veces elementos figurativos





Comienza así un proceso de olvido, de desembarazarse del saber aprendido, porque no se trata de ilustrar sentimientos, "sino de expresarlos", dejando de lado las normas, la belleza o la fealdad o cualquier clase de ortodoxia técnica. Pintar es descubrirse a sí mismo -"Todo buen pintor pirita lo que es"-, y el gesto se impone convirtiéndose en forma y color. No hay croquis ni proyectos: la pintura se aborda directamente; el lienzo, extendido sobre el suelo, es un espacio en el que actuar, la obra no es ya representación, sino acontecirniento. El movimiento, espontáneo, pero controlado, queda inscrito en el lienzo gráficamente; no hay límites ni centro, la tensión se acumula por igual en todas sus partes. La línea realizada con la ayuda de un pincel bien cargado, un palo o incluso una jeringa se agita, se encabrita, se enreda en formas cósmicas que poseen la tela al ritmo del movimiento del artista; cuando el trance, el íntimo e intenso contacto entre la obra y el hombre desaparece, la obra está acabada.Poco importa que otros, Merrild, Max Erns o Masson, emplearan, aunque de forma muy limitada, el procedimiento antes que él: ninguno lo llevó hasta sus últimas consecuencias, en ninguno de ellos se dio esta simbiosis fundamental entre pensamiento y acción; para ninguno, salvo para Pollock, significó un paso definitivo; sólo él se lanzó a la desesperada, sin protegerse, corriendo el riesgo de encontrarse al borde de lo irremediable, al final de un callejón sin salida. Continuar por esta vía era copiarse a sí mismo, repetir indefinidamente este gesto, por fundamental irrepetible, era privar de sentido a su obra. La convulsión que supusieron para Pollock los cuadros de su llamada "época clásica" no le permitió jugar con su pintura, porque pintar "es querer ser", y esta fue, en definitiva, su batalla fundamental.


A partir de 1952, la imagen aparece de nuevo, poco importa el que, como afirma su viuda, Lee Krasner, aquélla estuviera únicamente velada en sus drippings, pero es una figura destrozada. Contra la opinión de muchos que se negaron a ver en Pollock otra cosa que un pintor abstracto, frente a los teóricos de turno que consideraron este resurgimiento como regresión, fiel consigo mismo, siguió su camino, el corto camino que le quedaba ya por recorrer. Es la época de sus pinturas negras, líricas y terribles a la vez, pero también de, Greyed Raimbow y The Deep, casi una premonición. A partir de 1953, Pollock abandonó prácticamente la pintura y, una vez más, el alcohol impuso su dictadura.¿Accidente o suicidio? Muchos son los que comparten la opinión de Robert Motherwell: "Es difícil de decir, pero es probable que Pollock se haya finalmente destruido".La huella que Pollock ha dejado en el arte no se limita a la abstracción. Para A. Kaprow, fue el padre del happening, pop-art, minimal y conceptuales reconocen su deuda, y el body-art y el patter painting y las performances, planea la sombra del artista.

Mercedes Tamara 
27 -09-2012

Bibliografía : Jackson Pollock, Edit Taschen