domingo, 28 de diciembre de 2014

COMPOSICIÓN VIII VASILII KANDINSKY

COMPOSICIÓN VIII 1923
Composión VIII
óleo sobre lienzo 140 x201 cm
Guggenheim Museum, Nueva York

Vasili Kandinsky ( 1866-1944 ) uno de los creadores de la pintura abstracta y el más importante teórico del arte del siglo XX , se dedicó toda su vida a forzar los límites del abstraccionismo . Aunque nació en Moscú , Kandinsky desarrolló su producción artística en Alemania y en París. Composición VIII , una de las diez  pinturas que, con ese nombre, creó a lo largo de un período de treinta años , vio la luz cuando el artista era profesor de la Bauhaus de Weimar, la innovadora escuela de arte y diseño de Alemania.

En esta obra, unos elementos geométricos de variadas formas y colores aparecen diseminados sobre un fondo frío en una relación dinámica e interactiva . La forma más sorprendente es el gran círculo negro del extremo superior izquierdo , que sirve de referencia a los círculos más pequeños y traza un profundo contraste con las afiliadas lineas y los triángulos.

Composición VIII , pintura de una fiera vivacidad , aunque también serena , se considera una de las telas más importantes que el artsita realizó tras la Primera Guerra Mundial . Durante los años que pasó en la Bauhaus , entre 1922 y 1926, Kandinsky expuso y desarrolló sus teorías de la forma .Composición VIII fue la primera aplicación metódica de las ideas del artista sobre la relación que existe entre el color y la forma y las consecuencias espirituales y psicológicas que de ellas se derivan. Esta pintura marca también el inicio de la larga asociación de Kandinsky con el círculo. Según su concepción , sin duda esta forma primaria apunta a la cuarta dimensión y, en su interior, posee unas tremendas y bellísimas formas opuestas.


Mercedes Tamara
28-12-2014

Bubliografia ; Kandinsky, Edic Taschen 

lunes, 22 de diciembre de 2014

COMPOSICIÓN IV DE VASSILY KANDINSKY

COMPOSICIÓN IV 1911
Composición IV
óleo sobre lienzo 160 x 251 cm
Kunstsammlung Westfalen, Dusseldorf


Durante los años previos a la Primera Guerra Mundial , muchos artistas e intelectuales europeos tenían la sensación de que se avecinaba un cambio . Vassily Kandinsky ( 1856- 1944 ) , uno de los principales teóricos del expresionismo alemán, lo racionalizó por la vía de la interpretación de las ideas de Fiedrich Nietzche sobre la creación a través de la destrucción. 

Este cuadro, sin embargo, se relaciona con las ideas del apocalipsis postuladas entre otros por el filósofo Rudolf Steiner . La izquierda del cuadro , pura, oscura y erizada de agitación , representa un mundo desquiciado . El sol está rodeado por el arco iris y envuelto en un anillo negro . Por la izquierda penetran las lanzas de una falange de soldados mientras sobre ellos se encabritan los caballos  con las patas enlazadas .
Una gran amenaza con el exterminio. En el centro parece un grupo de tres cosacos y encima una ciudad amurallada, en precario equilibrio sobre una montaña.


El lado derecho de la pintura más claro y sereno, apunta una regeneración espiritual simbolizada por la montaña azul del medio . Los dos cadáveres que se levantan envueltos en sudarios son una referencia al momento en que resurgirán los muertos , descritos en 
el Apocalipsis . De todos modos, por fascinante que sea descifrar los símbolos , Kandinsky pretendía que los colores y la lineas actuasen simultáneamente para generar una nueva comprensión espiritual. ´
Más que imitar el mundo , se abstraía de él a fin de estimular una visión que superase lo material. Tras la guerra siguió desarrollando sus ideas sobre la empatía , que expresó en De lo espiritual en el arte.

Mercedes Tamara
22-12-2014

Bibliografía : Kandinsky, Edit Taschen

martes, 9 de diciembre de 2014

EL BOLCHEVIQUE ( LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE ) BORIS KUSTODIEV

EL BOLCHEVIQUE ( LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE ) 1920
El bolchevique
óleo sobre lienzo 101 x 141 cm
Galeria Tetriakov, Moscú


 Los bolcheviques toman el poder  El 26 de octubre de 1917 ( según el calendario ruso ) los soldados revolucionarios y las milicias obreras ocuparon el palacio de Invierno de San Petesburgo , antigua residencia del zar y sede del gobierno provisional presidido por Alexander Kerenski. Era el principio de la Revolución bolchevique dirigida por Lenin y Troski, que ponía fin , con un golpe de mano a la transición del poder zarista iniciada en febrero-marzo de 1917, cuando una primera revolución había obligado a Nicolas II a abdicar. Durante aquellos meses las fuerzas moderadas que dirigían el gobierno estaban convencidas de la necesidad de continuar en guerra a pesar de su evolución catastrófica. Lenin, radicalmente opuesto, sumó voluntades sobre todo en torno a este asunto. Los bolcheviques pasaron a la acción a primeros de noviembre en una situación de grave inestabilidad política , mientras se sucedían los motines y los intentos de golpes de Estado . Después del asalto de San Petesburgo la revolución se extendió a Moscú y al resto del país.


En este cuadro Boris Kustodiev une la representación tradicional del pueblo ruso , heredada del populismo decimonómico , con el entusiasmo despertado por la Revolución bolchevique. Desde 1916 el artista está confinado en una silla a causa de una parálisis , pero sigue trabajando con energía , reconstruyendo la realidad que hay fuera de su habitación . Este cuadro también revela una porción de mundo como si la observase a través de una ventana , pero potenciado por el elemento surrealista del revolucionario gigante.



El gigante : Símbolo del avance imparable de la revolución, un gigante de mirada intrépida empuña la bandera roja. De todos modos , aún estamos lejos de las figuras escultóricas de inundarán el arte y la propaganda del realismo soviético a partir del año 1930






Los palacios del poder : La bandera roja rodea los palacios mientras la muchedumbre baja por una escalinata para unirse a las masas que pululan por las calles de abajo y forman un solo cortejo en el ángulo inferior derecho del cuadro



Un año de cambios continuos
 Las fechas corresponden al calendario juliano, vigente en Rusia hasta el 31 de diciembre de 1917.

2-3 de marzo de 1917

El zar Nicolás II abdica . El poder pasa a un gobierno provisional moderado y al sóviet de Petrogrado , formado por representantes de los obreros y los soldados.

4 de abril de 1917

Lenín, que ha vuelto a Rusia desde Suiza , expone su programa en el congreso del partido bolchevique . Pide una paz inmediata y todo el poder para los sóviets.

3 de julio de 1917

La guerra continúa bajo la dirección del ministro socialrevolucionario Alexander Kerenski, pero las tropas de San Petesburgo se amotinan. La sublevación fracasa y Lenín huye a Filandia


Agosto de 1917

El general Komilov , jefe de las fuerzas armadas, marcha con sus tropas sobre San Petesburgo. Los sóviets organizan la defensa y salvan el gobierno presidido por Kerenski

24 de octubre 1917

Los bolcheviques ocupan los centros neurálgicos de la capital. el 26 toman el palacio de Invierno , Kerenski huye de Rusia 

Mercedes Tamara
9-12-2014

Bibliografia : Como leer la historia Edic Electa 

domingo, 30 de noviembre de 2014

SALIDA DE UN BAILE DE MÁSCARAS JOSÉ GARCÍA RAMOS

SALIDA DE UN BAILE DE MÁSCARAS 1905
Salida de un baile de máscaras
óleo sobre lienzo 70.,5 x 104,1 cm
Colección Carmen Thyssen Bornemisza , Málaga



Este lienzo, recientemente vendido en subasta con el título de Salida del teatro, fue presentado por García Ramos en la IV Exposición de Pintura Española organizada por José Pinelo en Buenos Aires, en 1905, con el título de Salida de un baile de máscaras. El título original elegido por el artista aporta indudablemente una descripción más precisa del tema. Éste es, sin duda, uno de los mejores trabajos realizados por el pintor en el último período de su vida, cuando su fama en el mercado sevillano estaba ya asegurada y era considerado como uno de los más prestigiosos pintores andaluces de género del momento. La baronesa Thyssen-Bornemisza posee ya en su Colección otro ejemplo muy significativo de este tipo de trabajo del mismo pintor, titulado Cortejo español (p. *). En aquellos años el pintor sevillano –a pesar de la pérdida de su capacidad creativa y de los problemas familiares que estaba afrontando– decidió ampliar los horizontes de su pintura, abandonar los temas anecdóticos y carentes de demanda de su entorno social y reflejar el lujo y la ostentación de los círculos frívolos y cosmopolitas de las grandes ciudades europeas en el período de la belle époque. Su intención no era sino introducir sus obras en el mercado internacional, en este caso en el mercado argentino donde, en aquel tiempo, este tipo de escenas comenzaba a adquirir un gran éxito entre la más rica clientela, llegando a convertirse en obras requeridas constantemente por los más importantes vendedores de arte europeos y americanos.



Este cuadro es un excelente testimonio de las nuevas aspiraciones del artista, particularmente en el refinamiento técnico desplegado en su ejecución, al tiempo que una de sus mejores obras. Posee un dibujo particularmente riguroso y cuidado, colores elegantes, tonos brillantes y suaves al mismo tiempo, y un logrado equilibrio compositivo, sobre todo teniendo en cuenta el gran número de figuras en él incluidas, un reto que el artista era experto en solucionar.


Los bailes de máscaras fueron uno de los temas predilectos de los pintores españoles durante el último cuarto del siglo XIX, los cuales se dedicaron mayoritariamente a las escenas de la alta sociedad, viendo en este género la posibilidad de realizar obras decorativas con temas fácilmente accesibles; creaciones que reflejaban los aspectos más destacados de la vida social de fines del siglo.


Este tipo de reuniones mundanas, caracterizadas por la emocionante experiencia del anonimato, constituían la circunstancia ideal para la ostentación social y, sobre todo, para el enamoramiento o cortejo galante, asimismo para los sucesivos malentendidos, temas todos ellos tratados con la misma frecuencia en la literatura del momento.
La Colección Carmen Thyssen-Bornemisza posee otros importantes ejemplos de este género de pintura en las obras de Raimundo de Madrazo y Eugenio Lucas Villaamil tituladas, respectivamente, Salida del baile de máscaras (p. *) y Llegada al teatro en una noche de baile de máscaras (p. *), a las cuales se añade ahora esta destacada pintura de García Ramos que refleja el espíritu de tales reuniones sociales. Dispuesta casi como un friso, en rigurosa frontalidad, la escena representa el momento en el que la muchedumbre está abandonando un baile de máscaras propio de los concursos de disfraces, tal como anuncia claramente un póster situado a la entrada: «Baile de máscaras. Concurso de trajes». Los grupos de participantes en el baile salen atropelladamente a través de las monumentales puertas del edificio. En el centro, una mujer disfrazada parece haberse desmayado, quizás tras haber sentido náuseas por beber demasiado alcohol, y es sostenida por la cintura por una persona detrás de ella. Mientras tanto, un caballero en el extremo izquierdo de la composición desciende las escaleras asiendo a una elegante dama por la muñeca –tal vez su mujer– quien, aparentemente distraída, mira hacia el espectador, mientras la otra mano de su acompañante alcanza a una joven que le devuelve la mirada; probablemente el fruto de una reciente conquista que tuvo lugar durante el baile.


El artista no olvida añadir una nota de contraste social en la representación de estos elegantes personajes; magnífico ejemplo de su poder de observación y de su conocimiento de las clases humildes, las cuales se encontraban entre sus temas favoritos. Así, delante de las puertas del teatro podemos observar, pintado con agudo realismo y singular inmediatez, a un pilluelo con un cigarrillo en la boca esperando abrir la puerta de los carruajes para obtener unas pocas monedas de propina, lo cual, obviamente, constituye una suerte de competencia para el sorprendido portero con uniforme que mira nervioso. Detrás de éste aparece un músico dejando el teatro tras acabar su trabajo y un anciano cochero, sosteniendo un caballo por la brida –sin duda una de las más interesantes figuras de la composición– quien está anunciando a voces su presencia a los clientes potenciales que todavía permanecen dentro del teatro. Así, lejos de reflejar únicamente la actividad de la muchedumbre, en esta pintura García Ramos completa estudios individualizados de cada figura, estableciendo entre ellas lazos de enorme sutileza los cuales sólo pueden ser leídos tras estudiar la escena atentamente.


Esta pintura recibió críticas muy favorables incluso en tiempos de vida del pintor. Tales críticas destacaron «la observación de las figuras, cada una de ellas mostrada por el pintor sin rigidez y con una expresión apropiada, sin ninguna nota forzada o concepción amanerada, de modo que acierta a crear un óleo atractivo con la peculiaridad de revelar a cada mirada, nuevas cualidades y sutilezas en sus pinceles».
Existe un boceto preparatorio de este lienzo, con algunas variantes, que todavía posee la retícula usada para trasladar la composición a la pintura definitiva.



Mercedes Tamara
30-11-2014


Bibliografía :José Luis Díez : Colecc Carmen Thyssen Bornemzsa , Málaga

jueves, 13 de noviembre de 2014

LA CONQUISTA ESPAÑOLA DE MEXICO DIEGO DE RIVERA

LA CONQUISTA ESPAÑOLA DE MEXICO 1929-1935
La conquista española de México
Mural ( detalle )
Palacio Nacional, Ciudad de México


Diego Rivera ( 1886-1957) tan famoso por su matrimonio con la artista mexicana Frida Khalo ( 1907-1954 ) como por su obra. Nacido en México , Rivera viajó y estudió por España , Francia, Italia y Rusia. Su estilo estaba influido por el cubismo, pero su ardiente comunismo influía en el contenido. Creía que el arte debía tener una función social, lo cual le llevó a implicarse en el movimiento muralista mexicano, que realizó obras narrativas a gran escala para espacios públicos , en la misma linea que los creadores de frescos durante el Renacimiento italiano.

Su esperanza residía en que posibilitarían a su pueblo forjarse una identidad cultural y nacional, además de transmitir una ideología política , como hacían los realistas sociales soviéticos. La conquista española de México se extiende alrededor del Palacio Nacional de la Ciudad de México , desde la llegada de Quetzalcóalt ( la mítica deidad con forma de serpiente emplumada cuyo regreso creyeron ver los indígenas en la figura del conquistador español Hernan Cortés en 
1519 ) hasta la revolución de 1910.

El detalle aquí mostrado plasma a los españoles masacrando a los indígenas , explotándolos como esclavos , saqueando su oro y abriendo el camino a los misioneros católicos . Teniendo en cuenta su ateísmo, es interesante observar cómo Rivera plasma a la iglesia de una forma positiva, como protectora de los oprimidos , en la forma de un sacerdote que abraza a niños indígenas agotados y blande un crucifijo ante los codiciosos conquistadores.

Mercedes Tamara
13-11-2014

Bibliografía : Arte Moderno: Todo Arte Edic Blume

domingo, 9 de noviembre de 2014

INDIA HILANDO DIEGO DE RIVERA

                                   INDIA HILANDO 1936
India hilando 
óleo sobre lienzo 160 x 81, 5 cm
Phoenix Art Museum, Phoenix, Arizona





Hilar algodón era una técnica muy desarrollada en las civilizaciones anteriores a la conquista de México por Hernán Cortés . El conjunto de la obra de Diego Rivera ( 1886-1957 ) glorificaba con frecuencia la indumentaria nativa y las costumbres populares , así como a los oprimidos protagonistas de la historia mexicana : los agricultores y jornaleros.

Esta imagen de una mujer indígena devanando un ovillo de algodón entre los dedos de los pies es directa, auténtica y está llena de contenido social y simbólico. Refleja la influencia que estaban cambiando la faz de México y de la cultura local después del levantamiento de Emiliano Zapata en 1910, cuya intención había sido devolver la tierra al pueblo mexicano.

Es la luz de una nación que cambia , de precapitalista a capitalista de artesanal a industrial , de economía local a internacional . La mujer de clase baja aquí representada se ve impotente ante las fuerzas sociales y políticas que amenazan su estilo de vida . 

Los colores fuertes y la técnica naif rinden homenaje al pasado indigena como lo hacen las trenzas, el vestido y la tez cobriza de la mujer . El haz de palos atados , que se ven al fondo, es un recordatorio del clima de revolución y orden político cambiante


Mercedes Tamara
9-11-2014

Bibliog: 1001 Pinturas que hay que ver antes de morirse, Edic Grijalbo

viernes, 24 de octubre de 2014

DOMINGO EDWARD HOPPER

DOMINGO 1926
Domingo
óleo sobre lienzo 75,6 x 80,3 cm
Washington DC
Colección Phillips 



El arte realista y figurativo de Hopper , resuena con mucha fuerza en la mayoría de sus pinturas porque nos toca la fibra sensible . Parece que es la proyección hacía fuera de la vida interior del artista , que parece ser que era bastante dura .

Basándose en las constelaciones de imágenes presuntamente casuales , Hopper desarrolla finalmente un orden de signos que apunta inmediatamente al papel del individuo en el ámbito de la experiencia del nuevo mundo . No obstante, de este orden surgen diversas constelaciones de imágenes que no pueden  fijarse iconográficamente de manera definitiva , sino que se quedan en diferentes esbozos.

Un temprano ejemplo es Sunday (Domingo ) que indudablemente cabe colocar junto a antecedentes iconográficos de otros cuadros de Hopper . Muestra al hombre como exponente del orden natural, extrañamente casual y pequeño en el ámbito de la ciudad.

El hombre en primer término no mira a una calle animada , sino que está ensimismado , excluido del espacio de la civilización y sin acceso a un espacio de la naturaleza . La ausencia de la mirada en su rostro se corresponde curiosamente con las superficies de los escaparates que aparecen vacíos : la  ciudad produce el efecto de estar muerta y desierta , y no está claro si en la tienda venden algo.


Mercedes Tamara 
24-10-2014



Bibliografia : Edward Hopper, Edic Taschen

TRASNOCHADORES EDWARD HOPPER

TRASNOCHADORES 1942
Trasnochadores
óleo sobre lienzo 84,1 x152,4 cm
The Art Institute of Chicago


Esta obra tardía de Edward Hopper Trasnochadores ( Nighthawks ) confirma también que las constelaciones de que hablan sus cuadros pueden ser representados igualmente tanto en ámbitos naturales como en civilizados. Este cuadro puede ponerse en relación con conceptos pictóricos anteriores. Es el único cuadro de Hopper que presenta un ventanal curvo y hace visible el cristal: el espacio del bar rodea a los individuos  como un recipiente herméticamente cerrado . Aquí nos 
encontramos con una delimitación del entorno urbano como en la naturaleza. La noche en la ciudad sólo está iluminada por la luz del bar . Debido a que éste está  colocado diagonalmente en el cuadro

La obra se desarrolla en plena noche en un interior luminoso de un restaurante barato.Los elementos luminosos que Hopper ha mostrado en el mostrador de  madera de cerezo y parte superior de los asientos que la rodean: luces en los dispensadores de metal de la parte trasera derecha; franja brillante de azulejos verde jade en la casi totalidad del cuadro. Las paredes son de color amarillo claro contrastando con la puerta de la cocina amarillo ocre apagado situada  en la parte derecha.

En el mostrador hay un hombre rubio y atractivo que lleva un uniforme blanco y gorra . Hay una mujer con camiseta roja y pelo castaño comiendo un sandwich .Un hombre , -un trasnochador habitual probablemente- lleva un traje oscuro, un sombrero gris de acero, camisa azul y en su mano sujeta un cigarrillo.Otra figura oscura, inquietante, de espaldas a la izquierda La acera exterior es de  un color verde pálido. Se insinúan unas casas de ladrillo en el lado opuesto  Hay un cartel apagado en la parte superior del restaurante 

Trasnochadores una escena tan común como es la presencia de personas en un bar dispuestas a consumir una bebida o su tiempo está inscrita en una  situación de alineación y soledad, la luz que da aquí perfila aún con más fuerza la secreta linea de separación entre las dos figuras La mujer ensimismada en espera de que suceda algo y el hombre en actitud rígida que mira al exterior de la ventana sin fijarse en ella, se resisten a una ordenación escénica 

Mercedes Tamara
24.10-2014



Bibliografía : Edward Hopper, Edic Taschen

jueves, 23 de octubre de 2014

PASO A NIVEL EDWARD HOPPER

PASO A NIVEL 1922-1923


Paso a nivel
óleo sobre lienzo
73,7 x 101 cm
Whiney Museum Of American Art




En esta pintura de Edward Hopper Paso a nivel, aunque ha pintado una carretera algo estrecha no ha puesto ningún vehículo circulando por ella, sino que quiere que nos fijemos en cómo delimita los ámbitos del orden de la naturaleza y de los signos de la ténica : árboles, casas, señales de peligro y raíles representan también elementos de órdenes contrapuestos que se entrecruzan .


Las ideas plásticas de Hopper analizan esta constelación de elementos una y otra vez con diversa intensidad.Este cuadro enfrenta el ámbito de la naturaleza interrumpida por los signos de la civilización.

El observador se halla ante un paso a nivel y el camino que lleva al ámbito de la civilización tiene, al otro lado de las  vías, una cuesta que al mismo tiempo oculta la base de la casa situada tras ella.

En este óleo Hopper anticipa esta situación al escoger , por un lado, la perspectiva , cortada de manera poco usual y, por otro, al convertir los raíles y sus señales en frontera que separa el ámbito de la naturaleza  accesible , la casa y la carretera, de un intransitable e inhóspito bosque que aparece al fondo como una casa oscura

Ya ahora se hace patente que a las casas le corresponde una significación especial en los cuadros de Hopper. Como las señales de paso en los pasos a nivel, las casas remiten a órdenes de la civilización, pero al mismo tiempo manifiestan que esos órdenes dependen de una delimitación cultural y psicológica. No raras veces demuestran que tal separación del ámbito civilizado del natural es definitiva y ya no permite lazos naturales.


Mercedes Tamara
23-10-2014



Bibliografía : Edward Hopper, Edic Taschen

LUZ DEL SOL EN EL SEGUNDO PISO EDWARD HOPPER

LUZ DEL SOL EN EL SEGUNDO PISO 1960
Luz del sol en el segundo piso
óleo sobre lienzo 101,6 x 127 cm
Museum of American Art of New York






A algunos podría parecerles que dos mujeres tomando el sol en la planta superior de una tentadora casa de madera es un bonito tema , un tanto frívolo, pero con Edward Hopper ( 1862-1967 ) se convierte en una escalofriante y cruda escena .Es una instantánea , un  relato breve y queremos saber qué está pasando ¿ Por qué parecen tan aisladas ? 


¿ Acaso  la mujer mayor , vestida con un sobrío vestido negro , se dispone a hacer algún comentario a la joven que lleva biquini ? ¿ O es que la mujer joven, segura de su bonita figura,ignora  simplemente a la otra ? 




Pero antes de que estas preguntas lleguen a calar de algún modo nos vemos atraídos por la composición general : la imponente geometría blanca del edificio , los frondosos árboles verdes y el cielo azul. Al igual que sucede con sus otros cuadros , sobre todo los de su período posterior, Hopper ,pintor y grabador estadounidense , está obsesionado por la luz (en este caso la luz del sol ) y los contrastes y sombras que pueden producir .




Sus anónimos personajes se vuelven hacía ella, disfrutan de ella o simplemente están expuestos a ella. Hopper tenía una asombrosa capacidad para producir una luz del sol de apariencia natural, y se dice que afirmó que lo único que quería hacer era " pintar la luz del sol sobre el  costado de las casas " . Sus personajes suelen estar sentados , como en este cuadro, así como el Grupo de gente al sol ( también de 1960 ) aislados entre sí , apartados, vestidos e inmóviles. Aquí vemos a Hopper empleando al máximo sus energías , matizando constantemente su  aproximación a la luz , la sombra y el color :una paleta en la que resuenan ecos de Piet Mondrian 



Mercedes Tamara
23-10-2014



Bibliografía : Edward Hopper, Edic Taschen



miércoles, 22 de octubre de 2014

LA CIUDAD EDWARD HOPPER

LA CIUDAD 1927


óleo sobre lienzo 70x94 cm
University Arizona, Museum






Ya a finales de los años veinte, las representaciones que hace Hopper de las casas y de los paisajes urbanos y rurales se convierten en marcas de las condiciones de la vida de los hombres. Es característico de ello el cuadro La ciudad . Este cuadro evoca una idea plástica que nuestro artista desarrolla ya  en sus primeros dibujos , sobre todo en Night Shadows del año 1921. Allí crea por medio de una perspectiva cortada y el énfasis de una  diagonal definidora del cuadro , no sólo un inusual ángulo de visión sino también una disposición que revela su fidelidad a Degas.

El efecto dramático de  Night Shadows surge al encontrarse el  observador desde la parte superior derecha con el hombre que camina en la noche y al estar el ángulo de visión oblicuamente opuesto a su sombra y a la del árbol . Por otra parte, la sombra del árbol no sólo es desproporcionadamente grande, sino que incluso corta casi justo la mitad el ángulo recto, no enteramente visible formado por la calle.

Además anticipa un singular centrado de la perspectiva de la  visión . Los nitidos bordes de esta sombra proyectada parte en dos una superficie casi blanca en la mitad izquierda.Esta construcción dinámica provoca la impresión de una amenaza: el camino del hombre que conduce a la superficie iluminada, aparece interrumpida: es la luz que marca lineas nítidas.

De una expresividad semejante es La ciudad del año 1927 Formas geométricas definen las fachadas de las casas , la calle, las instalaciones del prado y el camino que lo divide en dos :el cuadro está , en su mayor parte , lleno por un paisaje urbano . Sus casas se presentan con ventanales vacíos y muertos, salvo una en la que puede verse una marquesina de colores.

En la plaza y en la calle se mueven unas figuras humanas cuyos perfiles se adivinan más que se perciben. No obstante, llama la atención que, aparentemente , avanzan sólo con  dificultad: todas sin excepción están inclinadas en el sentido de la marcha , como si tuvieran que luchar contra una tormenta,pero cada figura se encorva hacía otra dirección. De ahí quetodo el cuadro destile en su composición , por lo demás serena, una gran ansiedad.


Mercedes Tamara
22-10-2014



Bibliografía : Edward Hopper, Edic Taschen

HOUSE OF DARK ( CASA AL ANOCHECER ) EDWARD HOPPER

HOUSE OF DARK ( CASA AL ANOCHECER ) 1935
House of Dark ( Casa al anochecer
blanco de zinc,óleos Rembrandt y aceite de amapola  92,1 x 127 cm
Virginia , Museum of Fine Arts



Hopper es uno de los primeros artistas estadounidenses que superan el complejo de inferioridad que sus paisanos tenían frente al (gran) arte europeo. Por la misma época que la agitación de la ciudad de los rascacielos fascinaba a García Lorca y a los modernos, Hopper ya hacía el viaje de vuelta. El joven Hopper regresa de Europa, del París bullicioso y encantador de los impresionistas, y encuentra el material de su obra en el mundo sin glamour que dejó atrás en su infancia. Nos presenta un Nueva York masivamente urbano, un bosque de edificios y estructuras metálicas, sí, pero extrañamente silencioso y despojado. En sus visiones desde los altos del puente de Williamsburg, desde un andamio o desde el paso elevado de un tren o una autopista, la mirada que aplica es ascética.

En Casa al anochecer ( House of Dark )Hopper nos muestra una casa situada junto a un parque al caer la noche Es  de color gris y lo que llama la atención las chimeneas que son especialmente bonitas . Está rodeada por una vegetación muy tupida : árboles de un color verde oscuro y en el centro hay un árbol que sobresale de un color verde claro .El cielo es de color verdoso, un poco más azulado en la parte superior izquierda y amarillo verdoso apagado en la zona  superior derecha. La hierba que está junto a la farola tiene un color verde intenso.

La escalera es de pizarra gris que ha situado en un espacio amplio en la esquina inferior derecha, con escalones, farola y  la luz de ésta ilumina el suelo y la hierba. El camino continúa -o así se intuye-bajo las sombra de los árboles. Las ventanas están iluminadas en blanco agrisado amarillento y se vislumbra una repisa amarilla . En la cuarta ventana desde la esquina hay una mujer sentada y la luz cae sobre sus hombros y el respaldo de una silla de color rojo.


En la segunda ventana , se ve parte de la pantalla de una lámpara asomando entre las cortinas , las ventanas está tenuemente iluminadas y parece que la luz de la farola se acaba de encender , parece ser una tarde de verano porque el cielo aún esta claro, el sol ha caído tras los árboles y parece que la casa está situada junto a un parque

La visión de esta bella casa el algo espectral ya que no parece que haya mucho movimiento en su interior a lo que contribuye el aislamiento de esta casa  dentro de una atmósfera algo tenebrosa -

Mercedes Tamara 
22-10-2014



Bibliografía : Edward Hopper, Edic Taschen




HOTEL JUNTO A UN TERRAPLÉN DEL FERROCARRIL EDWARD HOPPER


HOTEL JUNTO A UN TERRAPLÉN DEL FERROCARRIL 1952

Hotel junto a un terraplén del ferrocarril
óleo sobre lienzo 79, 4x 101,9
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden




Edward Hopper pertenece a esa categoría de artistas cuyo trabajo es melancólico, aunque no nos haga sentirnos tristes. La soledad es la esencia de su pintura. Sus personajes parecen estar siempre lejos de casa: están de pie junto a una cama de hotel, leyendo una carta, bebiendo en un bar, mirando a través de la ventanilla de un  tren en movimiento o leyendo  un libro en el vestíbulo  de un hotel.


 Sus rostros se muestran reflexivos y vulnerables. Están a  la deriva, encerrados  en lugares de paso; acaban de abandonar a alguien o de ser abandonados, buscan trabajo, sexo o compañía. En muchas ocasiones es de noche y por la ventana se ve la oscuridad que reina fuera y que esconde la amenaza del campo abierto o de la ciudad extraña. Pero, a pesar de lo sombrío de los ambientes de Hopper, sus pinturas, en sí mismas, no resultan deprimentes –quizá porque, al permitirle al espectador percibir un eco de sus propios sufrimientos y decepciones, éste se siente menos abrumado o acosado por ellos


Por eso quizá los libros tristes son los que más consuelo nos ofrecen en nuestras épocas bajas y los cuadros que representan solitarias estaciones de servicio son los que colgaríamos en  nuestras casas cuando no tenemos a nadie a quien abrazar o amar. 


En Hotel by a Railroad de 1952 Hopper trabaja con la codificación pertinente del contenido del cuadro . Aquí las miradas del hombre y la mujer no se encuentran, relacionándose por ello justamente : acentúan la linea de separación entre las personas y queda subrayada esa línea por medio de la limitada perspectiva del observador . 

Este ve, a través de la ventana abierta , oblicuamente a la postura del hombre , una `pared y una ventana cerrada : en el espejo junto a la ventana, que constituye el centro del cuadro ,apenas se pueden apreciar unos vagos reflejos cromáticos . La mirada de la mujer hacía el libro , la del hombre desde la ventana , la del observador del cuadro al exterior limitado y una superficie muerta de espejo caracterizan unas limitaciones y áreas extremas , y almismo tiempo recuerdan la diferencia entre las fantasías y las percepciones de hecho.



Mercedes Tamara 
22-10-2014



Bibliografía Edward Hopper, Edic Taschen

HABITACIÓN PARA TURISTAS EDWARD HOPPER

HABITACIÓN PARA TURISTAS 1945


Habitación para turistas
Óleo sobre lienzo 76,8 x107 cm
New Haven ( Conneticut ) Yale University





En Habitación para turistas el juego con los límites es esencialmente ambivalente . Sospechamos que está ilustrando la doctrina freudiana de que lo oculto y lo manifiesto pueden solaparse mutuamente y tienen el mismo origen .La casa de huéspedes se levanta como un refugio de la Tierra prometida en medio de la noche ; sus habitaciones iluminadas de la planta baja y el letrero que refleja la luz junto al seto que da a la calle prometen seguridad. No obstante, este ámbito de lo intimo y lo seguro es algo irreal . No sólo no podemos descubrir a nadie tras sus  iluminadas ventanas : la luz sale también igualmente intensa de las ventanas de la planta baja , como si estuviera iluminada en el centro por una fuente propia de luz que la convierte en una simple radiación.

De este modo este cuadro trasciende sus perfiles reales : recuerda a aquella casa desconcertadamente iluminada por dentro, pintada por Edvard Munch en Stormen La casa de huéspedes es la única en el cuadro de Hopper bañada desde fuera por una luz clara , cuyo origen permanece oculto. En la pared de la fachada se encuentran la luz interior y la exterior ; la casa está cubierta con los sorprendentes efectos de luz . La doble fuente de luz que impregna el conjunto de este cuadro produce una doble codificación del contenido plástico, que se aleja poco a poco de las leyes del realismo.

Los cuadros toman fantasías inconscientes y se sustraen a una explicación simbólica e iconográfica . En el lugar de la representación y de la narrativa colocan la convicción  de una serie de imágenes , que no sólo describe, sino  que ya es autoreferente porque supera la diferencia entre imagen y objeto.

Mercedes Tamara
22-10-2014



Bibliografía : Edward Hopper, Edic Taschen

ESTUDIO SEGÚN EL RETRATO DEL PAPA INOCENCIO X DE VELÁZQUEZ FRANCIS BACON

Estudio según el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez 1953


Estudio según el retrato del papa Inocencio X de Velazquez
óleo sobre lienzo 153x118 cm
Museo Des Moines Art Center







Esta obra representa la expresión atormentada de un papa salpicado de sangre, y que se encuentra prisionero en una construcción tubular, que da la sensación de ser una especie de trono  desguarnecido .El fondo está pintado con espectaculares pinceladas verticales, que desdibujan con crueldad la figura sentada, que grita con los puños cerrados.Las fuentes de Bacon suelen ser imágenes reales o tradicionales, como por ejemplo, las obras de los viejos maestros, fotografías de prensa, fotogramas o placas de rayos X.Bacon suele representar a las figuras retorciéndose de angustia, expresando un gran dolor y mostrándonos de esta manera la mente humana.

Sin embargo , la figura está muy dibujada y la iluminación la hace que recaiga sobre las faldas del Papa, para que haga contraste con el horror y desesperación que expresa su rostro . La imagen posee un naturaleza compuesta,que refleja el proceso de inmersión del artista en la pintura con la plenitud de su  propia existencia , tanto material como espiritual, intuitiva como reflexiva .

Bacon quiere diferenciarla radicalmente de la realidad contingente . Al surgir de la convulsión creadora ,la imagen queda irremediablemente marcada por las cicatrices de la propia fragilidad , el dramatismo y la belleza desesperada; en suma que el artista padeció toda su vida y, que también supo plasmar en sus figuras.

Mercedes Tamara
22-10-2014


Bibliografía : Francis Bacon, Edic Taschen
                       Artehistoria

               

martes, 21 de octubre de 2014

MAÑANA EN LA CIUDAD EDWARD HOPPER

MAÑANA EN LA CIUDAD
Mañana en la ciudad
óleo sobre lienzo 112 x 153 cm
Williamstown College Museum of Art




Esta pintura de Hopper presenta a una mujer desnuda ante una ventana que permite ver un entorno urbano . Pero la mujer pasa sus ojos por delante de la ventana para fijarlos en un rincón de la estancia que no es accesible al observador . Desde su perspectiva, la mujer produce un efecto de desamparo al espectador, cuya mirada topa de costado al cuerpo femenino ,que no está posando conscientemente .

A diferencia de los bocetos , los pies están cortados ,de tal modo que las proporciones quedan alteradas . El cuadro  empequeñece a la mujer , su actitud, sosteniendo la toalla distraídamente ante si, la hace vulnerable . 

La relativa oscuridad de la habitación , sólo iluminada por un escaso haz de luz , la aísla del exterior como una caverna, mientras empieza un día claro y sin nubes . En este espacio la mujer está inmersa en penumbra : ciertamente sus formas femeninas son acentuadas por la iluminación que la envuelve  como por casualidad . No hay ni pizca de encanto en ella ni nada iluminado a propósito o puesto de relieve . El cuerpo desnudo se convierte en mero objeto en el juego de la luz, a la espera de que se le preste atención.


Mercedes Tamara
21-10-2014


Bibliografía : Edward Hopper, Edic Taschen

DRUG STORE EDWARD HOPPER

DRUG STORE 1927
DRUG STORE 
óleo sobre lienzo 
73,7x 101,6 cm
Museum of Fine Arts Boston



Drug Store es una más de las  pinturas del norteamericano Edward Hopper en la que no aparece  ninguna figura humana Pero  llevan sin embargo , la carga simbólica de los signos visibles de la civilización norteamericana , que tiende a un orden independiente de esos signos y ,conserva todavía la alegría ingenua de su mera reproducción.

Todos estos elementos los encontramos en Drug Store ; en este cuadro aparecen caracteres escritos en el primer plano : nombres y slogans publicitarios punto por punto reconocibles

En el escaparate excesivamente iluminado que contrasta con la oscuridad algo tenebrosa de la calle , porque la iluminacíón que sale de la tienda es la que se refleja en las calles ,algo muy significativo de la sociedad americana que da prioridad al consumo y no tiene demasíado en cuenta el entorno que circunda a la tienda.

El anuncio de "Precriptions Drugs Ex Lax " ,que de forma evidente deja en segundo términolos letreros serios de " Silver´s Pharmacy " no sólo despierta asociaciones con una enfermedad de la civilización americana , sino que contrasta abiertamente con la decoración del escaparate, dominado por antigüedades tales como recipientes cortinajes y paquetes de regalo 


Mercedes Tamara
21-10-2014


Bibliografía : Edward Hopper, Edic Taschen

LA HERMANA Y LA HERMANA DEL ARTISTA EDWARD VUILLARD

LA HERMANA Y LA HERMANA DEL ARTISTA 1863 

LA MADRE Y LA HERMANA DEL ARTISTA
´oleo sobre lienzo 46,3 x 56,5 cm
Museum of Modern Art Nueva York



En esta pintura la madre y la hermana de Vuillard aparecen retratadas en su casa . Su madre , una viuda que había sacado adelante a la famila dirigiendo su negocio propio , tiene una  presencia poderosa . Su postura es sólida y estable , su traje es la mayor forma ininterrumpida del cuadro , y su cara y sus manos se destacan sobre tonos castaños y negros y contra  el extraordinario trapezoide de motas de color que describe  el empapelado de la habitación.

Su hija, en cambio , casi se desintegra en esa superficie , como si las motas se hubieran organizado corporalmente en el dibujo a cuadros de su vestido . Incómodamente ,pegada a la pared ,inclina la cabeza y los hombros como saludando a una visita ,pero también, al parecer, obligada a encorvarse para no salirse del cuadro.

Esta escena de escala intima tiene una espontaneidad engañosa. Vuillard, basándose en la intuición imaginativa tanto como en la observación directa que propugnaban los impresionistas ,construye un espacio psicológicamente sugerente : la mesa , la voluminosa  cómoda , el hiperactivo papel de pared y la empinada perspectiva del suelo forman un angosto receptáculo para las figuras , y a la  claustrofobia contribuyen la ligera inclinación de los ángulos . el descentramiento de la composición y la inestable postura de la hija . Es como si el espacio entero pudiera venirse abajo sobre la señora Vuillard , fuerza dominante y hasta opresiva en la habitación ( y, sospechamos en la familia ) pero también principio gravitacional que impide el desplome.


Mercedes Tamara 


21-10-2014

Bibliografía : The Museum of Modern Art ( MOMA )