jueves, 27 de septiembre de 2012

OUT OF THE WEB JACKSON POLLOCK


OUT OF THE WEB 1949
Out of the Web
óleo y barniz sobre tablero de aglomerado 121,5 x 244 cm
Sttugart, Staatgalerie Sttugart 


" Únicamente estamos de acuerdo en que somos diferentes " Este es el lema de muchos  pintores neoyorquinos de los años cuarenta y cincuenta calificados en general como " expresionistas abstractos " o " primera generación de la Escuela de Nueva York " . Por su parte, los artistas clasificados dentro del expresionismo abstracto insistían en  sus manifestaciones y escritos en que un concepto para definir su estilo o su caracterización como grupo estrangularía sus diferentes concepciones del arte y sus producciones estéticas- " Sería funesto darnos un nombre " , respondió en 1950 en una mesa redonda el pintor  Willeim de Kooning al antiguo director del Museum of Modern Art de Nueva York , quienhabía planteado la necesidad de " aplicar un nombre del que, por lo menos una vez en la historia , se pudiera hacer responsable a los artistas " . La observación apuntaba al hecho de que, en su mayor parte, los ismos artísticos como el impresionismo y el cubismo  respondían a denominaciones acuñadas por los críticos 


El expresionismo abstracto no fue ninguna excepción El 30 de marzo de 1946 , la revista New Yorker publicaba la reseña de una exposición de Hans Hoffman que fue la primera presentación masiva de este artista alemán emigrado a Estados Unidos en 1932. El autoe de la recesión Robert Coates señalaba que hasta entonces el artista era poco conocido  como consecuencia entre otras cosas, en su opinión, de su manera de pintar :" En efecto  en cualquier caso uno de los representantes no comprometidos de los que algunos  califican como " escuela pictórica de las manchas y borrones " y que yo, más amablemente, he bautizado con el nombre de " expresionismo abstracto "


Los resultados estéticos de todo lo que todo lo que acoge el nombre de expresionismo  abstracto son muy dispersos y la referencia al acentuado " individualismo " de la escuela de Nueva York incluyen diferencias visuales como: capas de color transparente, y en ocasiones superpuestas como si de velos se trataran hasta llegar al drig-paittings de Jackson Pollock , en cuyas estrías de pintura aplicada a goteo o chorros se incluyen a veces elementos figurativos





Comienza así un proceso de olvido, de desembarazarse del saber aprendido, porque no se trata de ilustrar sentimientos, "sino de expresarlos", dejando de lado las normas, la belleza o la fealdad o cualquier clase de ortodoxia técnica. Pintar es descubrirse a sí mismo -"Todo buen pintor pirita lo que es"-, y el gesto se impone convirtiéndose en forma y color. No hay croquis ni proyectos: la pintura se aborda directamente; el lienzo, extendido sobre el suelo, es un espacio en el que actuar, la obra no es ya representación, sino acontecirniento. El movimiento, espontáneo, pero controlado, queda inscrito en el lienzo gráficamente; no hay límites ni centro, la tensión se acumula por igual en todas sus partes. La línea realizada con la ayuda de un pincel bien cargado, un palo o incluso una jeringa se agita, se encabrita, se enreda en formas cósmicas que poseen la tela al ritmo del movimiento del artista; cuando el trance, el íntimo e intenso contacto entre la obra y el hombre desaparece, la obra está acabada.Poco importa que otros, Merrild, Max Erns o Masson, emplearan, aunque de forma muy limitada, el procedimiento antes que él: ninguno lo llevó hasta sus últimas consecuencias, en ninguno de ellos se dio esta simbiosis fundamental entre pensamiento y acción; para ninguno, salvo para Pollock, significó un paso definitivo; sólo él se lanzó a la desesperada, sin protegerse, corriendo el riesgo de encontrarse al borde de lo irremediable, al final de un callejón sin salida. Continuar por esta vía era copiarse a sí mismo, repetir indefinidamente este gesto, por fundamental irrepetible, era privar de sentido a su obra. La convulsión que supusieron para Pollock los cuadros de su llamada "época clásica" no le permitió jugar con su pintura, porque pintar "es querer ser", y esta fue, en definitiva, su batalla fundamental.


A partir de 1952, la imagen aparece de nuevo, poco importa el que, como afirma su viuda, Lee Krasner, aquélla estuviera únicamente velada en sus drippings, pero es una figura destrozada. Contra la opinión de muchos que se negaron a ver en Pollock otra cosa que un pintor abstracto, frente a los teóricos de turno que consideraron este resurgimiento como regresión, fiel consigo mismo, siguió su camino, el corto camino que le quedaba ya por recorrer. Es la época de sus pinturas negras, líricas y terribles a la vez, pero también de, Greyed Raimbow y The Deep, casi una premonición. A partir de 1953, Pollock abandonó prácticamente la pintura y, una vez más, el alcohol impuso su dictadura.¿Accidente o suicidio? Muchos son los que comparten la opinión de Robert Motherwell: "Es difícil de decir, pero es probable que Pollock se haya finalmente destruido".La huella que Pollock ha dejado en el arte no se limita a la abstracción. Para A. Kaprow, fue el padre del happening, pop-art, minimal y conceptuales reconocen su deuda, y el body-art y el patter painting y las performances, planea la sombra del artista.

Mercedes Tamara 
27 -09-2012

Bibliografía : Jackson Pollock, Edit Taschen

lunes, 24 de septiembre de 2012

EXCAVATION DE WILLIEM DE KOONING

EXCAVATION 1950
Excavation
óleo y barniz sobre lienzo 206,2 x 257,3cm
Chicago, The Art Institute of Chicago



En la primera monografía del pintor publicada en 1959 , Thomas El, Hass, señalaba :" El escurridizo universo de Kooning está formado por un número creciente de indicios y de puntos de vista cambiantes ". La multiplicidad de " indicaciones y puntos de vista " que Hess descrubría en Wilem De Kooning remitía , y  noi en último término precisamente , a la herencia del cubismo que estudió en muchas de sus obras .

En la conferencia sobre arte que pronunció en 1951 en el Museum of Modern Art de Nueva York , donde se exponía Excavation ( Excavación ) el artista insistía : " De todos los movimientos artísticos , el que más me atrae es el cubismo " . Nacido en Holanda , donde además de otras actividades formativas estudió en la Academia de Bellas Artes y la Técnica de Rotterdam , Willem de Kooning llegó a Estados Unidos en 1926 , a los veintidós años . De 1938 en adelante se dedicó exclusivamente a la pintura .

A pesar de sus innegales simpatías por el cubismo y por la obra de Pablo Picasso , en una entrevista con Harold Rossenberg en 1972 se declaró " un pintor ecléctico " que encontraba prácticamente en cada libro con reproducciónes un cuadro capaz de influirle .

Por tanto, el sistema de referencias en que se puede situar Excavation es muy complejo ,independientemente de unos decorados de 1946, es el cuadro de mayor tamaño pintado  por De Kooning. Por su formato , que ocupa toda la pared y `por su colorido blanco amarillento  evoca un muro cubierto, como si de graffitti se tratase, por una red inextricable de representaciones de cuerpos fragmentados perfilados en negro. De hecho, a mediados de los  años treinta De Kooning había adquirido experiencia en la pintura mural al colaborar en el proyecto nacional de fomento de las artes de la Works Progress Administration.



Trazados y reproducciones en una reducción de carácter simbólico. los ojos y la boca sugieren un tumulto o un combate . Como posible modelo que pudo influir en la génesis de Excavation  señala con frecuencia el Guernica ( 1937 )  de Picasso, aunque tampoco puede descartarse una espectacular escena de la película en blanco y negro Riso amaro ( Arroz amargo ) de  1949 dirigida por Giuseppe de Santis , en la que varias mujeres se pelean en un arrozal.


Por otra parte, De Kooning solía inspirarse para sus motivos y colores en la vida cotidiana; en Nueva York pudo encontrar muchas de las zanjas aludidas en el título Excavation da la impresión de ser un cuadro ya existente , un hallazgo histórico reflejo de una catástrofe humana que sólo el pintor es capaz de descubrir . Expoleados por las desoladoras experiencias  de la Segunda Guerra Mundial , muchos representantes del expresionismo abstracto se  interesaron por el llamado " arte primitivo " como las pinturas rupestres prehistóricas, el título del cuadro de Williem De Kooning sugiere una referencia de estas características.


De Kooning concluyó su Excavation en junio de 1950, pues el cuadro debía estar presente  en el pabellón estadounidense de la Bienal de Venecia : era la primera vez que De Kooning participaba en una exposición importante en el extranjero. En noviembre de 1951 recibió el Puchase Prize del Art Institute of Chicago. Ahora bien, en la carrera de Willein De  Kooning Excavation no sólo representa un momento de reconocimiento internacional,  sino también un punto de inflexión en su evolución artística; inmediatamente después de dejar de trabajar en esta obra, empezó la serie figurativa Women. que le ocuparía hasta marzo de 1953.


" Soy un artista ecléctico por 

propia elección; me basta abrir un
libro cualquiera con ilustraciones
para encontrar una imagen que me
pueda influir "

Williem De Kooning 


                                              Mercedes Tamara 

                                              24-09-2012

Bibliografia ; Arte Moderno , Todo Arte Edmat Libros 


jueves, 20 de septiembre de 2012

ERICH HECKEL Y OTTO MUELLER JUGANDO AL AJEDREZ DE KISCHNER

ERICH HECKEL Y OTTO MUELLER JUGANDO AL AJEDREZ 1913


Erich Heckel y Otto Mueller jugando al ajedrez
óleo sobre lienzo 35, 5 x 40,3 cm
París, Centre Pompidou Musée National d´Art Moderne

Este pequeño cuadro de los amigos muestra la dialéctica de la vida en plena intimidad , pero documentada con precisión de sismógrafo en un delicado momento de cambio. El Brücke de Dresde se rompía en Berlín . El grupo de artistas anunció oficialmente su disolución en mayo de 1913 . Con ello puso fin a uno de los círculos artísticos más duraderos y productivos del  siglo XX . Sin embargo, como es natural , el pintor, que en modo alguno era ajeno a los hechos ,guarda silencio y más bien evoca lo que desde hace tiempo ya no es realidad, pero que siente como una pérdida irreparable que produce un dolor fantasmal : aquella extraordinaria consonancia entre lo creativo y lo humano que caracterizó a Brücke en Dresde .


 

Este espíritu de unidad no logró sobrevivir en la gran urbe pese a los esfuerzos desplegados  en el " armonioso espacio berlinés " y en círculos más íntimos . Dos hombres jugando al ajedrezlos mejores amigos de Kirchner en Brücke concentrados y en silencio , sentados con las piernas dobladas alrededor del tablero , cuyas esquinas parecen clavarse en los vientres  de los adversarios . Mueller está sentado de espaldas al pintor , mientras que Heckel , con su gran frente despejada , fuma un cigarro . Su compañera , en cambio, está acostada ,desnuda y relajada a su espalda en el sofá . En el centro , a modo de pivote de la escena, una lámpara amarilla preside la sombras y objetos cubistas que yacen sobre la mesa de color azul celeste que cuza en diagonal el centro del  cuadro. En el estilo flamígero del dibujo negro y amarillo que imprimió el artista a la alfombra resuena la tensión mental.
La misera buhardilla parece estar aislada del resto del mundo , como un refugio , un lugar de concreción poética . En la suave tonalidad dorada resuena el recuerdo de la armonía de días pasados . El observador , desde una distancia segura , tiene una visión del conjunto del ambiente del lugar , a caballo entre lo burgués y lo bohemio. La decoración interior y las figuras , vistos desde cierta altura , parecen lejanas , como si ya pertenecieran a un pasado irrecuperable . Este cuadro reúne los elementos fundamentales del cambio de estilo de Kirchner en Berlín, que realizó en 1911 -1912 en un brillante salto cualitativo y puede considerarse el reflejo paradigmático de la fragmentación del expresionismo colectivo de Brücke .

A partir de una pintura líquida de superficies homogéneas con majestuosos contornos se ha desarrollado una nerviosa caligrafía de pincel llena sombreados y ángulos de intensa nitidez y de dinamismo    Los alegres contrastes complementarios han cedido el puesto a unos tonos amortiguados y llenos de matices . El mundo ya no se contempla desde un punto de observación fijo. Antes bien, los varios puntos móviles desordenan el espacio y la figura y fustran las expectativas del observador que busca la clásica unidad de lugar y acción . El ambiente no es mejor que la situación . En aras de la dialéctica del arte, el cuadro Heckel y Mueller jugando al ajedrez casi podría considerarse la respuesta a la interpretación autobiográfica que realizó Heckel de Dostoievski en Dos hombres sentados a la mesa , donde aparece el artista y Kirchner. En el cuadro de 1912 no hay un tablero de ajedrez , sino un cuchillo entre los dos hombres y, en vez del desnudo en el fondo, aparece el martirio de Jesucristo reclamando la ( re ) conversión , claro que en vano.
Mercedes Tamara 
20 -09-2012

Bibliografía : Expresionismo, Edic Taschen


viernes, 7 de septiembre de 2012

LA CIUDAD QUE SE ALZA UMBERTO BOCCIONI


LA CIUDAD QUE SE ALZA 1910-1911

La ciudad que se alza
óleo sobre lienzo 199,3 x 301 cm
Nueva York, The Museum of Modern Art 






Junto al escritor Filippo Tommaso, Marinetti, Umberto Boccioni es la figura decisiva del movimiento futurista . Los cuadros y esculturas que realizó entre los años 1910/1911 y 1914/ 1915 perfilan todavía hoy la imagen de la primera vanguardia italiana . En sus numerosos manifiestos y en su texto de recapitulación Pittura, escultura futuriste ( Dinamismo plástico ) publicado en 1914 , comenzó su producción artística desde una perspectiva teórica.



La ciudad que se alza ( La cittá che sale ) es la primera obra futurista y por su simbología   y su divisionismo pictórico -reconocible en la afiligranada malla de capas de lineas de color- incorpora todos los aspectos centrales del futurismo. Le había precedido el esbozo del tríptico igantes y pigmeos en la parte izquierda del cuadro un árbol que simboliza la noche, en el  centro un tronco de caballos delante de un edificio en construcción técnica en referencia al ocaso. Boccioni abandona el ciclo de un día , que encierra en un paréntesis la naturaleza, el trabajo y la técnica en favor de una versión mucho más acentuada.
 En este cuadro la ciudad despierta por la mañana . En la gran ciudad el trabajo y el tráfico comienzan y despliegan su propia dinámica. Los troncos de caballos, los obreros y un edificio en construcción- en el ángulo superior derecho del cuadro apunta una zona industrial que, como sucede normalmente , se sitúa en la periferia urbana-conforman una composicióndesbordante de dinamismo y energía mediante pinceladas cortas condensadas en corrientes y remolinos y mediante colores expresivos . Todos los detalles escénicos se interpenetran y forman un continuo en pleno movimiento.

Boccioni comprime el motivo en una metáfora de la fuerza , en la que tanto la irrupción de la gran ciudad en la nueva era industrial , como la cotidiana escena callejera constituyen la temática del cuadro . Procedente de la época preindustrial el caballo, utilizado ahora como animal de carga , refleja el inquebrantable interés de Boccioni por la unión de la  naturaleza y la técnica. Para él, la fuerza del caballo , también tema recurrente de Carlo Carrà señalan el camino hacía el futuro. En este caso el pintor se opone sólo aparentemente a la glorificación marinettiana de todos los productos técnicos , como el automóvil avión  ferrocarril .



En efecto, en el manifiesto fundacional del futurismo Marinetti describe el automóvil como una bestia jadeante y habla del olfato que le guía en la caza. Hombres, animales y máquinas son parte de una simbiosis que alumbra constantemente nuevas metamorfosis . En La ciudad que se alza los obreros aportan su potencial de fuerza física a la marcha dinámica ; en el cuadro se refleja un eco de realismo de motivación social que Boccioni practicaba hacía 1908/1909. Por su parte, Marinetti creó en su novela Marlaka un híbrido hombre- máquina que utiliza su fuerza para destruir. Por tanto, en el movimiento futurista la  construcción y la destrucción no se incluyen recíprocamente-

Mercedes Tamara
7-09 2012


Bibliografía : El Futurismo ,Edic Taschen

jueves, 6 de septiembre de 2012

VIVA ITALIA GIACOMO BALLA


VIVA ITALIA 1915
Viva Italia


óleo sobre lienzo 36 x 47 cm

Propiedad privada




Viva Italia es un cuadro pintado en el contexto de la euforia bélica futurista y reflea palmariamente los sentimientos patrióticos de los artistas italianos . Los futuristas llevaban ya mucho tiempo la entrada en la guerra y excacerbando el clima nacionalista con sus consignas públicamente promulgadas y a través de sus numerosas publicaciones, Italia debía situarse en la cima de los países europeos , tanto política como cullturalmente.


 En mayo de 1915 , Italia declaró la guerra a Austria-Hungria . Muchos artistas futuristas acudieron voluntariamente al frente . En sus cuadros se reflejan el entusiamo por una dinámica idealizada de la guerra y una animación alborozada. Viva Italia ocupa una posición singular entre estos cuadros propagandísticos , viene a ser algo así como un  abanderamiento, como un ondear de banderas.


 Para su bienvenida a la guerra Balla utilizá una fórmula plástica abstracta en doble  sentido . Su serie verde-blanco y rojo incorpora los colores de la bandera nacional italiana . Al mismo tiempo este trítono ampliado en un violeta azulado y un naranja,forman una composición dinámicamente enlazada sin ningún tipo de referencia a la realidad. En el cuadro no aparece la bandera , que habitualmente es rectangular .En su lugar los colores se unen a través de amplias formas arqueadas en un flujo de fuerzas centrípetas , de modo que el ondear de la bandera encuentra una forma plástica adecuada.

Desde el movimiento futurista Viva Italia forma parte de una serie de composiciones no figurativas ; el mismo Balla había creado en 1912 sistemas de color puramente  geométricos con sus Composiciones iridiscentes y tanto Umberto Boccioni como Gino Severini lograron hacía 1913/ 1914 una abstracción esférica en la que las franjas de líneas de color permitían la compenetración de los diferentes compartimentos.

 En Viva Ilalia construye una sintesis plástica en absoluto figurativa utilizando elementosformales plásticos y compactos . En combinación con su colega más joven Fortunato Depero , Balla concibe una nueva definición del dinamismo futurista en su manifiesto La reconstrucción futurista del universo publicada en 1915 de forma paralela a las formulaciones escultóricas . En él los dos pintores , que formaban la falange del secondo futuriso, hablan de un arte centrado en los " complejos plásticos ". Palabras tales como abstracto , dinámico, extraordinariamente coloreado , intensamente luminoso ,autonomía, rotación y descomposición subrayan las nuevas directrices de la creación artística.


La tercera dimensión sobre todo la sugestión de lo plástico desde la superficie, pasó a ser la base del dinamismo . Esta reorientación registrada en el movimiento futurista existía ya en la obra de Balla , quien en 1912 decoró e Dusseldorf la casa del abogado y  Arthur Lôwenstein con frisos ornamentales , murales y frescos pintados en el techo.Concibió proyectos de decoración de interiores en los que los urales , los objetos  plásticos y los muebles formaban una unidad geométrica y ornamental . Las superficies y los espacios mantenían un  diálogo tenso . Por aquellas fechas Balla se ocupó también de la moda masculina y diseñó trajes para su uso personal . Su interés por los volúmenes compactos pasó a ocupar descaradamente el primer plano hacía 1915 con una obra comoViva Italia y para acentuar todavía más las características plásticas de sus pinturas añadió al cuadro un marco de color . La obra de arte adquiría así carácter de objeto.

Mercedes Tamara 
6 -09-2012



Bibliografia : El Futurismo, Edit Taschen

miércoles, 5 de septiembre de 2012

FUNERALES DEL ANARQUISTA GALLI CARLOS CARRÀ




FUNERALES DEL ANARQUISTA GALLI 1911

Funerales del anarquista Galli
óleo sobre lienzo 198, 7 x 259,1 cm
Nueva York, The Museum of Modern Art 





El anarquista Angelo Galli fue fusilado en Milán en 1904 a raíz de los tumultos que tuvieron  lugar durante una huelga general .En su autobiografía , Carlos Carrà describe en los siguientes términos el contexto en que pintó su cuadro : " Veía delante de mí el féretro totalmente cubierto de claveles rojos balanceándose peligrosamente sobre los hombros de sus portadores ; veía como se espantaban los caballos y cómo chocaban entre sí las varas y las lanzas , de forma que estaba convencido de que antes o después el féretro caería al suelo y los caballos le pasarían por encima. Nada más volver a mi casa , tracé un dibujo del acontecimiento dejándome llevar por aquella fuerte impresión .

 Este dibujo y otros sucesivos constituyeron posteriormente el punto de partida del cuadro Funerales del anarquista Galli . Y fue precisamente  el recuerdode aquella dramática escena el que me sugirió la siguiente frase del Manifiesto técnico de lapintura futurista: " Coloquemos al espectador en el centro del cuadro ". Hacía 1900 Italia se encontraba en una situación difícil como consecuencia de la industrialización. La aristocracia y las clases altas burguesas se aferraban a las estructuras políticas tradicionales , en tanto que el proletariado , cada vez más nutrido , se convertía en un movimiento popular que luchaba por la justicia social. Con este transfondo político , hubo constantes enfrentamientos sangrientos justamente en Milán , donde se había formado una clase obrera perfectamente organizada . La crisis alcanzó uno de sus primeros puntos culminantes en 1898 . Carrà se trasladó a Milán a los 14 años y comenzó trabajando como  decorador . Vivía muy modestamente . En Milán descubrió el potencial de violencia de las huelgas obreras , en Londres entró en contacto en 1900 con el grupo de anarquistas italianos refugiados en la Gran Bretaña tras los graves disturbios de de 1898 y estudió los textos de  Karl Marx . De ahí que los cuadros de Carrà incluyen más aspectos sociopolíticos que los  de la mayoría de sus colegas futuriustas.

Funerales del anarquista Galli está construido formalmente con un lenguaje plástico típico del futurismo: innumerables hombres aparecen unidos en una poderosa acción unitaria en  la que los cuerpos actúan dinámicamente . De la malla de lineas, rayas y formas dinamizadas, sólo destacan aisladamente algunas figuras humanas o ciertos detalles del paisaje urbano, como el andamio del extremo superior izquierdo del cuadro . Un arco de colores marrones, rojos y amarillos y un azul de contraste elevan la tensión en el cuadro . Los rayos solares del cielo crean un contraste adiccional de gran efecto entre claridad y oscuridad .

Sin embargo, no se trata sólo del enorme potencial de fuerza y violencia que subyace en  la representación , también el aspecto del recuerdo tiene una importancia decisiva : el  cuadro fue pintado siete años después de que acaecieran los hechos políticos reales . De ahí que Carrà lo crease desde la percepción visual y emocional que recordaba . La teoría futurista de arte engloba en el concepto de la simultaneidad el método de trabajar con recuerdos , asociaciones y connotaciones. Carrà creó con el suyo un cuadro de  historia moderno que no necesitaba un modelo literario y no se contentaba con la exactitud histórica.


" el arte del pasado es
un gran absurdo basado
en principios morales,
religiosos y políticos ,
el verdadero arte sólo 
se da en el futurismo "

Carlo Carrà 



Mercedes Tamara 
5 -09-2012

Bibliografia : El Futurismo, Edit Taschen

martes, 4 de septiembre de 2012

LA REBELIÓN LUIGI RUSSOLO


         LA REBELIÓN 1911

La Rebelión
óleo sobre lienzo 150 x 230 cm
La Haya, Gemcentemuseun

Luigi Russolo formó parte del grupo futurista de Milan. Su nombre aparece al pie del primer manifiesto de los pintores futuristas y hasta 1913 pintó numerosos cuadros bajo el signo del culto a la máquina y de las doctrinas vigentes de la estética futurista . No obstante , su interés  por la música le indujo en 1913 a cambiar de oficio y a experimentar con sonidos y ruídos.

  

En sus cuadros futuristas ya se percibía su afición músical . Se concentraba más que sus colegas italianos en el sonido poderoso y orquestal de pocos y fuertes colores . Con sus composiciones   Russolo despertaba sensaciones sinestéticas que transmitían experiencias visuales y acústicas.


La Rebelión ( La revolta ) fue una de las primeras obras futuristas en las que el artista abordóla situacion política real de Italia en aquellas fechas . Russolo vivía desde 1913 en la próspera metrópoli de Milán. Como Umberto Boccini y Carlo Carrà , presenció las huelgas obreras , losdisturbios y las injusticias sociales procedentes del campo de tensión de una industria en vías de desarrolloy de una estructura social anquilosada.



 Con un cuadro como La Rebelión el futurista tiende un hilo artístico entre la utopía y la realidad. Russolo aisla del fenómeno de la rebelión el aspecto que puede aprovechar para la estética  futurista. Su tema no son ni la precaria situación social ni las necesidades de los obreros , sino el potencial de la fuerza proletaria y la erupción de la violencia . La utilización de colores vivos  y lamativamente tratados origina un contenido agresivo. El rojo y el azul producen el contraste  cromático más fuerte, que todavía se acentúa más en virtud de un amarillo chillón. El verde  intercalado suaviza ligeramente el poderoso tritono . La muchedumbre sublevada aparece  dispuesta en forma de cuña y, llegando desde la derecha, se lanza a través de las casas en  línea , las cuales se inclinan ante la masa atacante .


   El ser humano aparece reproducido  infinitas veces pero no como individuo , sino en forma de tipo estilizado. Todos juntos constituyen  una fuerza que avanza a intervalos como un ángulo agudo rojo . Estas " lineas de fuerzas dinámicas " por utilizar la expresión con que Boccini designa las formas -color-  indicadoras de la dirección formal asimismo la pulsación luchadora y proclive a la violencia  de la muchedumbre que seextiende por todo el escenario urbano
 
  
 
 Esta forma abreviada que se refleja sobre todo en el ángulo en flecha , distingue claramente la interpretación artística que hace Russolo de una rebelión de otras representaciones similares  realizadas por sus colegas italianos Funerales del anarquista Gali, de Carrà y los estudios  sobre una Pelea de Boccioni , ambos también en 1911 , convierten asimismo la energía de  una muchedumbre excitada en una metáfora de la fuerza, pero aplican la estrategia futurista  de la penetración desde el momento en que no sólo presentan un eje de empuje predominante,  sino que entremezclan todos los elementos particulares de la escena. De este modo se crea  una composición enmarañada que trascendiendo el aspecto de su dinamismo , produce la   impresión de una situación caótica y anarquista . Russolo renunció a este componente de la rebelión.Su sintaxis plástica es clara y ordenada. Casi llega a escucharse un sonido musical en la batalla
  
Mercedes Tamara Lempicka
4 -09-2012

sábado, 1 de septiembre de 2012

TREN DE LA CRUZ ROJA CRUZANDO UNA POBLACIÓN DE GINO SEVERINI



 
TREN DE LA CRUZ ROJA CRUZANDO UNA POBLACIÓN 1915

Tren de la cruz roja cruzando una población
óleo sobre lienzo 88.9 x 116,2 cm
Nueva York, Salomon R. Guggenheim Museum



Italia declaró la guerra a Austria-Hungria en mayo de 1915 y en agosto del año siguiente se la declaró también Alemania . Los artistas futuristas , con Filippo Tommaso Marinetti  al frente , no sólo esperaron con impaciencia aquel hecho , sino que lo reclamaron en sus  consignas y manifiestos a través del arte . La glorificación de la violencia y de la lucha  atraviesa como un hilo rojo todo el movimiento, que alcanzó uno de sus objetivos con la  participación en la Primera Guerra Mundial.
Prácticamente todos los artistas futuristas con la excepción del escritor Aldo Palazzeschi ( 1885-1974 ) ensalzaron la guerra y sus consecuencias . Algunos motivos, como el tren  blindado o los lanceros italianos , aparecen una y otra vez: lo últimos permitían a los artistas  difundir la imagen del individuo intrépido y poderoso que combate a caballo , imagen que,  sin embargo, poco tenía que ver con la cotidianeidad bélica altamente tecnificada de la  Primera Guerra Mundial . 
De manera anticipada Marinetti había expuesto a Gino Severini la estrategia a seguir para realizar la correspondiente pintura bélica en una carta que, con la fecha 20 de noviembre   de 1914, le había enviado a su dirección de París : " Boccioni y Carrà están de acuerdo   conmigo y piensan que existe la posibilidad de enormes novedades artísticas . Por eso te  pedimos que te intereses plásticamente por la guerra y su repercusión en París . Intenta  vivir plásticamente la guerra, analizarla en todas sus maravillosas formas mecánicas   ( convoyes militares, heridos , fortificaciones, ambulancias, hospitales, desfiles, etc (...)  Saca partido de todo ello , súmate a la enorme emoción militar antieutónica que sacude Francia ".


Cuando Italia declaró la guerra , Severini estaba en Roma . Volvió inmediatamente a 
París y pintó una serie de cuadros en los que se trataba la guerra en sus aspectos   mecánicos . Severini los presentó en París en 1916 con el título de " Primera exposición  futurista de arte y guerra " .


Tren de la cruz roja cruzando una población ( Train de la croix rouge travesant un village ) 
forma parte de la serie. En el cuadro aparece un tren de abastecimiento , engalanado con   la tricolor francesa que recorre con estrépito un paisaje alegre y multicolor a las afueras  de una población . El tren, los prados, los campos y las casas se descomponen en fragmentos  geométricos -cúbicos y se compenetran recíprocamente : las fachadas dividen en dos el  cuerpo del tren y los remates de los tejados forman una nube de vapor expelida por la  locomotora.


Finalmente, Severini se encuentra en una fase de transición del lenguaje futurista al cubista. 
En este momento la concepción cubo-futurista de la pintura constituye, por su frialdad  metódica , el estilo adecuado para propagar un guerra desde un punto de vista aséptico e   irreal.



Otto Dix , La guerra ( el cañón ) 1914






La postura de un pintor realista como Otto Dix , que también acoge con entusiamo la Primera Guerra Mundial , refleja el idealismo de este punto de vista y de la correspondiente pintura. Más adelante  Dix reconocía con cierto tono de fascinación : " La guerra era horrible , pero, a pesar de todo, también grandiosa . No me lo podía perder por nada del mundo . Hay que haber visto al hombre en esta situación de desenfreno para saber algo de él (....) La guerra tiene asimismo algo de animal: hambre, piojos, barro, estos ruídos absurdos ..." Su cuadro La trinchera de 1923 hoy desaparecido pintado con una policromía vital comparable a la del tren de la Cruz Roja de Severini, refleja el horror de un escenario bélico real , y a  través de su estructura caótica muestra los abismos emocionales que atraviesan los soldados . El futurismo sólo entiende de hombres heroicos que funcionan como máquinas de guerra.

Mercedes Tamara 
1-09-2012


Bibliografia : El Futurismo, Edic Taschen