RITMO DE OTOÑO Nª 30 , 1950

Ritmo de otoño nª 30
Esmalte sobre lienzo 266,7 x 528,8 cm
Metroplitam Museum Nueva York

Jackson Pollock ( 1912-1956 ) Uno de los principales epresentantes del expresionismo abstracto estadounidense y uno de los artistas más originales de su tiempo, revolucionó la pintura con su drip paiting. Nació en Cody, en Wyoming ( EE. UU) y pasó su infancia en Arizona . Se trasladó a Nueva York en 1930 y se formó en el Arts Student League con el pintorThomas Hart Benton. Mie tras pintaba paisajes ( entre otras cosas ) trabajaba en la Sección de murales del Federal Arts Proyect, parte de un programa nacional de apoyo a las artes organizado durante la Gran Depresión. En su larga y dura lucha contra el alcoholismo, Pollock recibió tratamiento de un  psicoanlaista junguiano, En su primera exposición individual, organizada en la galeria Art of This Century de Peggy Guggenheim figuraban cuadros cargados de simbolismo como La loba ( 1943 ) y Guadianes del secreto (1943 ). Tras su matrimonio con la pintora Lee Krasner en 1946, la pareja se trasladó a Long Island, donde creó sus primeros drip paintings en 1947. Estos cuadros abstractos eran mayores que sus obras anteriores y le daban espacio para el movimiento y expresión personal. En 1956, luchando aún contra el alcoholismo, murió en un accidente de tráfico

La llamada action paiting es la implicación física y la lucha emocional del pintor con el lienzo , define la obra de Jackson Pollock y se manifiesta de modo ejemplar en Ritmo de otono(  nº 30 ). Es uno de los cuadros más conocidos, y su enorme tamaño y su energía atrapan al espectador en su compleja red de volutas y salpicaduras. Con estas dinámicas obras Jackson Pollock revolucionó el modo de pintar un cuadro; abandonó el caballete en favor del suelo del estudio, en el que desplegaba sus grandes lienzos , que cubría mediante la técnica del goteo ( de ahí el nombre de drip paiting ) salpicaba la pintura con una brocha o la vertía con un palo o directamente de la lata. Pollock trabajaba de un modo espontáneo, pero muy controlado. En este cuadro se limitó a utilizar cuatro colores terrosos y armoniosos entre sí, que remiten a los tonos del paisaje de otoño, ,ientras que su aplicación enérgica sugiere un viento fuerte y ramas que se balancean. A pesar de que en sus obras abstractas , Pollock prescindía de las nociones compositivas convencionales, la obra no resulta ni salvaje ni caótica. Las capas de color se combinan en un rítmico entramado de intrincados patrones, lineas fluídas y curvas.

En las fotografías que se conservan del artista trabajando en Ritmo de otoño ( nº 30 ) se ve moviéndose alrededor y por encima del lienzo , estirándose y extendiendo todo el brazo para verter la pintura. De esta enérgica manera de pintar y de la total inmersión de Pollock en el proceso creativo surgieron esos cuadros tan característicos .

INFLUENCIAS.- El innovador estilo de Pollock se alimentaba de una amplia serie de influencias , desde Picasso y el surrealismo hasta los muralistas mexicamos como Orzco y Siqueiros , así como las teorías de Jung sobre el inconsciente. También halló inspiración en las obras de arte de los indigenas americanos que vio en los museos de Nueva York y en la pintura ritual de los indios navajos, que descubrió en 1941. Los propios métodos de Pollock que exigían una actividad física muy intensa , además de una gran concentración mental , fueron comparados a menudo con un ritual.

El artista pintó este cuadro en la cumbre de su carrera, en un período relativamente apacible de su turbulenta vida . Su estilo fluído, sus tonos sutiles y su compleja estructura reticular muestran el dominio de Jackson Pollock de un estilo sumamente expresivo.

DETALLES

AUTOMATISMO.-Jackson Pollock se vio influido por el automatismo surrealista, en el que el subconsciente guía la mano del artista . Una vez afirmó. " Cuando estoy en la pintura no soy consciente de lo que hago ". No se ponía a pintar con una imagen en mente, sino que dejaba que esta se formase a medida que pintaba.

PALETA RESTRINGIDA.- Pollock prefería utilizar el esmalte de uso doméstico , más fluído,al óleo del pintor. Comenzó salpicando el lienzo con pintura negra disuelta con una brocha de pelo corto. El lienzo no estaba imprimado, de modo que la pintura lo empapaba y la trama seguía siendo visible, añadiendo textura al cuadro. Sobre el negro, Pollock añadió una intrincada red de rítmicas lineas blancas y marrones y grises que hacen que el negro parezca adelantarse. Si se mira el cuadro muy de cerca , se advierte que las áreas de pintura más gruesa se secaron despacio, lo cual les da una textura de piel arrugada.

SENSACIÓN DE MOVIMIENTO.- La arremolinada maraña de lineas, salpicaduras y manchas tiene un aspecto explosivo . Los enégicos movimientos de la " danza " de Pollock se traducen en dinámicos barridos de marcas aparentemente alaeatorias, las elegantes lineas de pintura negra diluída chocan y se cortan con lineas, manchas y salpicaduras blancas y marrones . El lienzo entero está repleto de movimiento . Algunas marcas son el resultado del azar, otras, por el contrario, están cuidadosamente coreografiadas.

IMPLICACIÓN PERSONAL.-Lo intrincado del cuadro asombra y atrae al espectador hacís su seno. Pese a que Pollock pintó un cuadro abstracto sin una sola forma reconocible ,el espectador intenta dar sentido a lo que ve, siguiendo las cambiantes lineas de su ascenso y descenso , doblándose sobre si mismas como fuegos artificiales que caen del cielo.

SIN PRINCIPIO NI FIN.-No hay un foco central en la composición y el centro no es más importante que los márgenes. El artista dijo en una ocasión, que sus obras no tenían principo ni fin , y se han descrito como " composiciones all over "El enorme tamaño de Ritmo de otoño ( nº 30 ) remite a los paisajes épicos del Oeste americano donde Pollock se crió.

TÉCNICA.-Pollock realizó sus drip paitngs en un granero de su casa de East Hampton en Long Island. Su método de trabajar se conoce como action painting. Desplegaba un enorme lienzo sobre el suelo del estudio de manera que podía caminar alrededor y salpicar o verter pintura donde quisiera ( abajo (.Incluso pisaba el lienzo cuando  era mecesario. Sus útiles de trabajo eran desde brochas y palas hasta cuchillos y jeringas de cocina

CONTEXTO.-En 1939 , mientras recibía tratamiento para su alcoholismo , Pollock empezó a llevar sus dibujos a sus sesiones de psicoterapia y explorar sus posibles interpretaciones con su psicoanalista jungiano, ya que, como artista, le interesaba la idea de que los impulsos creativos proceden directamente del inconsciente . Asimismo, le intrigaba el automatismo surralista de André Masson, que proponía abandonar el control consciente para crear imágenes azarosas. En 1946 , Pollock empezó a centrarse en el acto de creación de la obra  en vez de preocuparse de su contenido figurativo o simbólico. Este fue el punto de inflexión de su carrera, cuando forjó su estilo personal característico.

Mercedes Tamara Lempicka

14 -07-2013 

MEDITACIÓN DE GABRIELE MUNTER

 

MEDITACIÓN 1917 

Meditación 
Óleo sobre lienzo 66 x 99, 5 cm
Munich, Staadische Galerie im Lenbachaus

Durante su estancia en Escandinavia  de 1915 a 1920 , en las obras de Gabriele Munter se aprecía un  cambio estilístico en relación con la época del " Jinete Azul " .Poco después de llegar a Estocolmo ,Munter tomó contacto con artistas suecos ,como el matrimonio formado por Isaac Grünewald y Sigrid Hjerten , así como Einar Jolin y Leander Engström , 

La influencia de estos discípulos suecos de Matisse, con sus colores fauvistas y la estructura del cuadro decorativa-superficial , se puede reconocer muy claramente en la obra de Münter . No solo hace suyo los temas de dichos pintores ( composiciones de figuras , retratos, interiores y paisajes urbanos ) sino también el expresionismo decorativo ,especialmente las lineas rítmicas siguiendo la estela de Matisse.

En la primavera de 1917 Münter se ocupó de realizar un ciclo de grandes retratos simbólicos, entre los que se encuentran títulos como Futuro, Meditación o Enfemedad .En todos ellos , la figura femenina aparece al mismo tiempo como portadora de un mensaje psicológico : esperar, confiar, meditar o sufrir . Para esta protagonista femenina sirvió de modelo una joven sueca deascendencia judía  Gertrude Holz.

El cuadro Meditación muestra a la mujer dentro de un espacio que causa un efecto claustrofóbico:debido al formato apaisado, se limita completamente a la figura . La mujer aparece sentada en semifigura asumiendo una postura meditativa,reflexiva, cerca del margen anterior del cuadro ,delante de una mesa en la que puede verse un conjunto , similar a una naturaleza muerta , de flores, manzanas y una lampara que despierta un impresión extrañamente inestable .Algunos elementos de la naturaleza muerta , tales como las flores azules , se cruzan con los almohadillados verdes que se encuentran detrás y con las cortinas que pasan del color rosa mate al rojo , ante una ventana ciega , para formar una unidad compositiva compuesta; pero el formato estrecho le da un carácter de barrotes, de espacio cerrado que oculta algo , lo que sugiere una cercanía a las obras de Max Beckmann en la década de 1920.

De este modo , la mujer meditativa parece como si estuviera prisionera en su habitación , en una clausura involuntaria , si bien el interior ( con los objetos inestables y ensombrecidos ) quizá pudieran interpretarse también como una reproducción de su alma. Por ello la cabeza ( subrayada aún más por las flores que se alzan tras ella ) está specialmente trabajada , a diferencia del cuerpo muy estilizado ) . En su rostro se refleja el estado hermético del espacio que le rodea, prisionero en la circulación de las ideas, preso en la cárcel de su alma. El estado de ánimo melancólico y lúgubre de este cuadro se apoya sobre todo en los colores oscuros ,mezclados con el negro en tonos rojos, verdes y grises oscuros.

Esta obra principal de la fase escandinava transmite una influencia marcada por el estado psíquico de Munter , que la llevó al borde de un ataque de nervios , por lo que durante mucho tiempo no pudo trabajar artistícamente. Solo a partir de la década de 1930 después de años de vida inestable , Münter se estableció de nuevo en Murnau , donde pudo enlazar con su obra anterior a la Guerra.

Mercedes Tamara 

28 -junio-2013

Bibliografía : Arte Abstracto Edit Taschen

DESNUDO CON EDIFICIOS TAMARA DE LEMPICKA

DESNUDO CON EDIFICIOS 1930

Desnudo con edificios
óleo sobre lienzo
NYC Cristie image , Londres

El Art Decó obtuvo su nombre de una Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Moderna que se celebró en Paris en 1925. Fue un estilo de diseño general, en el que la pintura tenía que hacerse un hueco como una disciplina creativa entre otras muchas, ya que todo, desde la arquitectura  hasta los automóviles estaba relacionado.

Lámparas barnizadas, boquillas de ébano, copas de cocktail centelleantes ; el Art Decó estaba estrechamente ( y sin reposo alguno) asociado con la riqueza  y el glamour. Sin embargo, el interés que mantenía por los símbolos de la riqueza significaba que se asociaba con el final consumista de la tecnología moderna ; coches veloces, trenes  expreso de alta velocidad, lineas áereas y teléfonos.

Una obsesión por conseguir que las cosas fueran más aerodinámicas se arrastró y se adueñó de la escala social ejerciendo cierta influencia sobre los humildes y completamente estáticos bienes de consumo , como cocinas y frigoríficos.

Por lo tanto, aunque era un arte que se dirigía hacía ciertos elementos con un afable esnobismo social antes que con un protofacismo violento, el Art Deco terminó compartiendo ciertas preocupaciones con el futurismo. Aquí, por consiguiente, el desnudo cultural de Lempicka aparece contra un fondo de rascacielos estilizados, sin duda fálicos, aunque lo más importante, es que son modernos.

Mercedes Tamara 

16 .junio-2013

Bibliografia ; Arte Moderno , Todo Arte Edmat Libros 

TRAZO CONTINUO VASILI KANDINSKY

TRAZO CONTINUO 1923

Trazo continuo
óleo sobre lienzo 115 x 200 cm
Düsseldorf Kunstmmlung Nordheim Westfalen

Según Wassily Kandinsky la línea es el producto de un punto móvil, surge con el movimiento, mediante la destrucción del reposo máximo, el punto. El estatismo del punto se transforma en la dinámica de la línea. La movilidad se hace así condición primaria del cambio. Desde el punto de vista de las dimensiones la línea es unidimensional.



En la Antigüedad cuando coincidían escritura y diseño, la línea era el elemento primero, y aún hoy los niños comienzan su relación con la plástica a través de ella. La línea puede ser abstracta, no definir áreas, tanto como puede ser perímetro de ellas ,estableciendo figuras simples o complejas, geométricas. y figurativas .Cuando somos niños, sólo concebimos la línea como un contorno. Un lazo visual que aprisiona las formas y desconocemos que la línea es gesto, es volumen, es movimiento ,profundidad, diferencia y semejanza entre figuras.



La línea es el elemento básico de todo grafismo y uno de los más usados, teniendo tanta importancia en un grafismo como la letra en un texto. Representa la forma de expresión más sencilla y pura, pero también la más dinámica y variada. Su presencia crea tensión y afecta al resto de elementos cercanos a ella. Por la tensión direccional inherente a cada línea, tienen movimiento y cada una seguirá su propio movimiento natural, es decir sufren de inercia cinética. La organización en base a líneas o apoyadas en ellas, provoca espacio, relaciones rítmicas, resonancias, equilibrio, estática, dinámica, sugerencias de planos o volúmenes, además como todo elemento plástico trasmite una determinada carga expresiva, es por ello que se habla de líneas agresivas, calmas, dulces, etcétera.



En Trazo continuo El trapezoide y el círculo son las formas básicas de este cuadro cubierto por formas grandes y pequeñas , en parte geométricas y en parte inventadas. El movimiento y la calma , la tensión y el equilibrio de las fuerzas determinan esta composición que, junto a los rígidos elementos constructivos, contiene también otros imprevistos y expresivos.,



Una diagonal interrumpida corta el trapecio y el triángulo roza tangencialmente al círculo y es interrumpida por encima de la superficie negra por una franja que cruza con un punto amarillo en el punto de cruce . Una serie de líneas rectas negras por  encima de la tangente subrayan el movimiento diagonal , mientras que una ancha  línea ondulada , un haz de rayos y formas lineales libres en la esquina inferior derecha desarrollan un movimiento contrapuesto.



Todos los elementos constructivos son precisos y se mantienen autónomos a pesar de la intersección . Todas las formas se encuentran en movimiento , igual que en  un móvil , un movimiento provocado por la posición de las mismas sobre la superficie del cuadro y por la constelación entre ellas . El tema de este cuadro es de los primeros años de Kandinsky en la Bahaus es el movimiento, la quietud,
la lucha y equilibrio de las fuerzas.

Mercedes Tamara 

                                                               9 -junio-2013

                   

Bibliografia : Vasily  Kandisnky , Edic Taschen

COMET JACKSON POLLOCK

COMET, 1947

Comet
óleo sobre lienzo 94,5 x 45,5 cm
Ludwighhafen Wilheim Hack Museum

Pollock siempre había manifestado un gran interés por la calidad plástica de los indios americanos . Para él , los indígenas habían logrado la verdadera aproximación pictórica con sus capacidad de lograr las imágenes apropiadas y con gran entendimiento de lo que constituye la verdadera materia objeto de la pintura.Su  color es esencialmente el Oeste , su visión tiene la universalidad básica del verdadero arte .

Algunos encuentran referencias de su arte y su caligrafía en los indígenas americanos en algunas de sus pinturas . Pero ello no es buscado intencionadamente por Pollock , Es quizás el resultado de recuerdos y entusiasmos primigenios. Pollock conocía el arte precolombino desde su juventud .

Otra cuestión que le preocupaba a Pollock era romper el dominio de los pintores y artistas europeos , muchos de los cuales habían emigrado a Estados Unidos al estallar la Segunda Guerra Mundial .La búsqueda de un lenguaje pictórico personal, que en el caso de Pollock se refleja perfectamente en sus estudios de la obra de Picasso, no sólo era la rebelión de un joven artista contra un gran maestro antecesor. Era también la lucha por lograr una forma de arte autónoma que , para poder ser  auténtica , tenía que liberarse de toda herencia histórica.

Comet es uno de los extraordinarios cuadros de formato medio, en los que la superficie incrustada por medio de una espátula obtiene una gran calidad plástica como una inconmesurable profundidad óptica, a través de la cual una línea cruza el lienzo como el rastro de la cola de una cometa que se va apagando en el firmamento

Mercedes Tamara

30 -mayo-2013

Bibliografía . Jackson Pollock , Edit Taschen



FUGA VASILI KANDINSKY

Fuga 
´óleo sobre lienzo 129, 5 x129,5 cm
Basilea, Colección Ernst Beyler

Kandinsky ve un peligro en el esquematismo formal por el uso y abuso de rígidas formas geométricas, tal como les gustaban a los artistas de la vanguardia rusa . Aunque bien es verdad que el desarrollo de su arte entre 1919 y 1921  no se puede entender sin las influencias de sus contemporáneos rusos suprematistas, por ejemplo en relación con la inclusión de la diagonalidad y la ilusión del movimiento,las figuras geométricas y sus energías inherentes, así como la composición no jerárquica. Pero , no obstante , el arte de Kandinsky se diferencia esencialmente del de los rusos; mientras que éstos concenden primacía a la construcción de un cuadro utilizando elementos y materiales lo más reducidos posibles , un análisis preciso y la concepción consciente; Kandinsky ve realizado el auténtico contenido esencial expresivo del cuadro tan solo en la composición, en una combinación libre de múltiples elementos visuales .

Sus contemporáneos constructivistas, que prescriben de la pintura todo elemento subjetivo o ambiental ( Sólo podrá crearse una ciencia del arte cuando existan rasgos exactos, objetivos, que definan las verdaderas conquistas en el campo del arte ) y ,por ello,rechazan el arte de Kandinsky como " deformaciones espirituales, armónicas y pintorescas ).

A este conflicto de los rivales de Kandinsky , el INCHUK, el Instituto para la Cultura Artística de Moscú se une la situación política de Rusia que progresivamente dificulta una actividad artística libre . Aumenta la presión sobre los artistas para que pongan su arte al servicio de la política marxista -leninista, pero Kandinsky se establece en Murnau donde comienza otra etapa artística.

En Fuga Kandinsky cree que la pintura debe inspirarse en la nueva música en una búsqueda de ritmo y construcción matemática. Escoge finalmente para su cuadro el nombre de Fuga para su composición , cuando se convence del orden polifónico del cuadro. Si observamos la composición detenidamente podemos observar que en la parte inferior es una zona de tranquilidad relativa, mientras que la energía y el movimiento los dirige hacia el centro : " La red de lineas blancas entrecruzadas parece como una efervescencia que surge de la colisión de fuerzas ".

Mercedes Tamara 

28 -mayo-2013

Bibliografia : Vasily  Kandisnky , Edic Taschen

JACKSON POLLOCK Y LA ACTION PAITING

JACKSON POLLOCK Y LA ACTION PAITING

Out of the Web
óleo sobre barniz sobre tablero de aglomerado 121,5x 233
Stuttgart, Staatsgallerie, Suttgart

Jackson Pollock se caracteriza en su dimensión artística, entre otras cosas, por ser uno de los renovadores del concepto de la plasmación gráfica a través de una serie de técnicas de tratamiento de la pintura no experimentadas hasta entonces, y la teorización fundamentada y racional que conlleva la explicación del desarrollo de la abstracción en la realización de sus trabajos. Toda esta dimensión creada por Pollock fue la precursora del nacimiento delExpresionismo Abstracto como rama artística de gran peso entre la década de los 40 y 60. En esa época también conoce el celebre pintor mexicano David Alfaro Siqueiros de quien aprende mucho por sus nuevas técnicas para pintar y después de esa época siendo una de las vanguardias contemporáneas con uno de los grandes trasfondos teóricos existente en este tiempo. La creación de este estilo se daba porque la acción de pintar se producía de una forma subconsciente en sí mismo, trabajando de una forma autómata, que será lo que se denominará automatismo. Buscaba la representación dramática e irrefrenable del subconsciente. Todo esto estaba condicionado por la búsqueda de levantar emociones sobre el público expectantes, por lo que ante los nuevos acontecimientos sociales producidos en el siglo XX que no podrían ser representados a modo tradicional, realista; ya que conducía una serie de sentimientos tan radicales y desconocidos. Para ello debían surgir nuevas técnicas y maneras de tratar la pintura y el concepto artístico. Esto es lo que finalmente se dará a conocer como “Action painting”.

Como puntos a tener en cuenta de su trayectoria artística desde la visión plástica y física de la realización de la obra es la creación novedosa del término mencionado antes llamado “Action painting” , que consistía en posicionar el lienzo (siempre de grandes dimensiones) a ras del suelo y utilizar los pinceles de forma rígida, contundente y con movimientos rápidos, bruscos y autómatas. Busca el desplazamiento del propio artista alrededor del lienzo para sincronizar ese movimiento. Esto es la clave que representa el carácter marcado de su obra, que está impregnada de movilidad y un caos con un cierto orden en sí mismo. De esta gran concepción de la pintura se desata otra de las técnicas creadas por este gran genio; el “dripping”. Esto consiste en la utilización de la pintura con toda su propia vitalidad y dinamismo puro, usaba los botes de pintura con una perforación en su parte inferior para que la pintura se aplicara sobre el lienzo goteando, con movimientos bruscos y de dirección cambiante. También se lanzaba la pintura contra el lienzo y el uso de aerosoles. Solía ser siempre pintura acrílica con la que trabajaría sus obras. Otro de los grandes términos que marcaran su trabajo artístico es el “all-over” que consiste en no dejar espacio alguno sin cubrir, buscando crear una atmósfera completa y sin limitaciones de marcos. A causa de esta forma de pintar, Pollock fue apodado «Jack the Dripper» , juego de palabras con «Jack the Ripper» o «Jack el Destripador», y «Dripper» o «goteador» y que podría traducirse como «Jack el Goteador». Pollock comenzó a usar esta técnica en el año 1947, año en el que precisamente participó en la última exposición en la galería Art of this Century.

Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. 

Hilos azules,nº 27 

Espectadores atentos de de Jackson Pollock Número 27, , se dará cuenta de un hilo azul orriendo casi paralelo al borde encuadre derecha hasta que se encuentra con el borde a mitad de camino de la imagen. Es entonces muy estrechamente tachuelas de la esquina plegable de la tela sin llegar a desaparecer de la vista sobre el margen de viradas. Estos temas-que vendo azules indican los límites superior e inferior de un perno de tela, mientras que lo protege contra el desgaste, a veces se notan en otras pinturas de Pollock, especialmente a lo largo de los bordes superior e inferior de su clásico 1950 goteo, verter y salpicar pinturas, que utilizan la dimensión vertical completa de un perno estándar de nueve pies de tela y se extienden lateralmente a más de diecisiete pies. Número 27, 1950 es de cuatro por nueve pies, que orienta los hilos a los bordes izquierdo y derecho, en lugar de a la parte superior y la parte inferior. Además de ser colocado de manera diferente en relación con el campo pictórico, el hilo en Número 27, 1950 parece ser más visible aquí que en las obras más grandes. No es que se utiliza visible como elemento en la composición general: de pie a unos metros de distancia, el hilo es difícil de ver. Más bien, a corta distancia parece destinado a indicar el borde como un límite más allá del cual la representación no puede, literalmente, extender. Obviamente, la superficie del material de la tela es enmarcado por los límites reales, ya que todas las superficies pintadas son en última instancia. El objeto, Pollock nos recuerda, tiene una trama. Sin embargo, la inclusión de la artista de la rosca parece reconocer este hecho de una manera acentuada. Al llamar la atención sobre el marco actual, haciendo coincidir su borde con tanta precisión con una fabricación común detalle-pero uno que también se desliza bajo las madejas pintadas que se apoya-Me gustaría sugerir que Pollock nos anima a imaginar otro tipo de marco. Eso "marco" es de un carácter pictórico (en comparación con literal). Entre sus "límites" se debe pensar de un cualitativamente diferentes de las del material real, ya que, a diferencia de los límites físicos, no operan por primera vez como limitaciones. Los límites aparentes de campos pictóricos de Pollock no necesariamente, de hecho, rara vez lo hacen, coinciden con los límites reales de sus pinturas. 1 Los evidentes límites-que tienen un papel importante en el establecimiento de lo que luego voy a llamar al formato de la imagen, se generan por la actividad de la propia pintura, y por lo tanto emerger como resultado de efectos expresivos del artista. El hilo de orillo ayuda a marcar la diferencia entre los dos tipos de marcos, y los límites que implican. 2





Yo, además, me gustaría sugerir que la demarcación facilitada por hilo azul de Pollock entre lo real y lo representacional-lo literal y lo pictórico-es análoga a otra distinción importante: es decir, entre la experiencia del espectador empírico y el significado de la artista. Lo que podríamos llamar la validez de la artista expresión de su verdad, al menos en la medida en que el espectador se ve obligado a sentir o entender-depende en gran medida de la eficacia con que convence al espectador de que la experiencia que se deriva de la obra de arte enmarcada es independiente de la experiencia del espectador en general, sin marco, ya que es probable que sea. El mantenimiento de un sentido de separación entre el artista y el espectador empírico también ayuda a asegurar la independencia del sentido de la obra de arte del significado del espectador.En el caso de Pollock, formalista crítica-sobre todo el de Clement Greenberg y Michael Fried, sino también por William Rubin-constituye una plataforma fundamental para interpretar el significado de la obra de arte, ya que proporciona las cuentas más convincentes de cómo las pinturas de Pollock lograr que la independencia . Tal vez hace falta señalar que la insistencia formalista sobre la independencia o separación de la obra de Pollock del espectador va en contra de la tendencia generalizada a ver los campos visuales de Pollock como absorber o envolviendo al espectador, creando un efecto envolvente en el que el espectador pierde una sentido de sí misma. En dichas cuentas, Pollock establece tan poderosa una continuidad entre el espectador y la pintura que la distinción entre ellos se derrumba, dejando sólo una inmediatez anti-representacional del psicólogo gestalt Anton Ehrenzweig describió famoso como "envolvente oceánica indiferenciada." 3


Aunque la crítica formalista proporciona la cuenta más fuerte de cómo la obra de Pollock lograr su independencia del espectador, las consecuencias de que la independencia de interpretación siguen estando poco desarrollados. ¿Por qué importa si vemos las obras de Pollock como continua con o separado del espectador? En lo que sigue, sugiero una respuesta a esta pregunta, primero mediante la revisión de los aspectos claves de las cuentas formalistas de Pollock, y en segundo lugar el tema de la búsqueda de uno mismo a tierra significa esas cuentas implican.

Postes azules  número 11  1953
técnica mixta sobre lienzo 212x 488 cmNational Gallery  of Australia, Camberra leyenda

Si después de la primera Guerra Mundial la relación arte-sociedad suscitó una apasionada dialéctica entre las distintas tendencias historiográficas, después de la segunda Guerra Mundial se llegó a considerar como inevitable la muerte del arte.

En el origen de esta idea se encuentra una revolución moral: en una sociedad que acepta el genocidio, los campos de exterminio y la bomba atómica, no son posibles los actos de creación. La guerra se había convertido en el aspecto culminante de la destrucción sistemática y organizada, en un hacer para destruir dentro de una sociedad que se autodefine como de consumo. Un arte que se consume al disfrutarlo, puede ser arte o no serlo, pero en cualquier caso será totalmente distinto de todo el arte del pasado. Lo Informal es una situación de crisis: se renuncia al lenguaje para reducirlo a puro acto. La civilización europea es una civilización el conocimiento (del logos, de la palabra). Hace depender el actuar del conocer ("cogito ergo sum"). Por su parte, la civilización americana es una civilización pragmática, de la acción ("existo porque hago"). En el choque de ambas concepciones, la razón, la palabra y el conocimiento, pierde la batalla ante la política basada en la fuerza. ¿Por qué, pues, seguir contraponiendo la utopía de la razón al brutal realismo del poder?.

Informalismo es un término complejo y ambiguo que suele designar obras de aspectos y contenidos muy diversos. Lo Informal, como apunta Umberto Eco, es la poética típica de lo contemporáneo, es una categoría crítica que comprende desde los "tachistas" a los maestros del "action painting", des de "l'art brut" a "l'art autre". "Informal quiere decir negación de las formas clásicas de dirección unívoca, no abandono de la forma como condición base de la comunicación". Dentro de la poética de la obra abierta, lo informal no decreta la muerte de la forma sino a considerarla como un campo de posibilidades. Dorfles afirma que "informal significa precisamente lo contrario a toda forma, opuesto a toda voluntad formativa, rebeldía frente a toda estructura preconcebida y racional", y añade: "Por eso podemos limitar la etiqueta de informal sólo a esas formas de abstractismo en las que no sólo falta toda voluntad y tentativa de figuración, sino también toda voluntad sígnica y semántica". Si bien es cierto que la mayoría de obras informales no expresan determinadas ideas por medio de unos signos, no es totalmente correcto afirmar que dichos signos carezcan de significado; lo que sucede es que el significado es posterior a la existencia del signo y es el receptor quien, al interpretar la obra, le atribuya un determinada significado.
En las obras sígnico-gestuales existe una cierta reminiscencia del deseo de establecer un contacto con el mundo de la forma, que se manifiesta a través de configuraciones irregulares, ejecutadas en su mayoría al azar. Una serie de pinturas se decantan hacia lo sígnico (Mathieu) y otras hacia lo gestual (Pollock); sin embargo, tienen en común la velocidad de ejecución, o lo que es lo mismo, la pintura considera como acción. Con Jackson Pollock (1912-1956) la Action Painting alcanza su máximo desarrollo. Recibe las influencias de Siqueiros, del Guernica de Picasso y del surrealismo, y concibe el signo como prolongación de la interioridad del artista. Siguiendo a Jung, considera que la esfera del arte es el inconsciente al que sólo se puede llegar a través del arte. El credo de la sociedad americana es "existir para hacer", aunque lo contrario también es cierto: "se hace para existir". Antes de la acción no hay nada, ni sujeto, ni objeto, ni espacio, ni tiempo. Por ello Pollock parte de cero, de la gota de color que deja caer sobre la tela; su técnica del "dripping" deja un cierto margen a la casualidad y al azar.

La Action Painting y la música de jazz son dos de las aportaciones más importantes que América ha dado a la civilización moderna. Es interesante establecer una comparación entre ambas. El jazz es una música sin proyecto, que se compone al interpretarla, rompe con todos los esquemas melódicos y sinfónicos, y cada instrumento desarrolla un ritmo propio; la excitación colectiva de los intérpretes enlaza estos ritmos, y más que una orquesta se trata de un conjunto de solistas. Es música negra. Por su parte la Action Painting es también pintura sin proyecto, es una acción que se desarrolla, rompe todos los esquemas espaciales y cada color desarrolla su propio ritmo; la tensión descargada por el artista enlaza los distintos ritmos, y cada color responde y potencia a los otros. Es la búsqueda de un sentido totémico de la imagen dentro de una mezcla de sacralidad y sexualidad.

El dilema que plantea Pollock es el siguiente: o contentarse con las bellas formas de los coches y electrodomésticos, o si lo que se quiere es arte, buscarlo en la turbación el inconsciente, en la oscuridad de su imborrable complejo de culpabilidad. 

La Action Painting americana no representa ni expresa ninguna realidad, ni subjetiva ni objetiva, sino que descarga una tensión que se ha acumulado en el artista. Es una acción no proyectada en una sociedad en la que esto está proyectado; es una reacción violenta del artista-intelectual contra el artista-técnico, es decir, el diseñador industrial, que se ha integrado en el sistema y se dedica a embellecer los productos de consumo. Dicho brevemente, el arte americano es la expresión del malestar en una sociedad del bienestar. Pollock no se sirve de la pintura para expresar conceptos o juicios, desahoga su ira contra la sociedad proyectista haciendo de su pintura una acción no proyectada. Sus colores son los que fabrica la industria, el esmalte sintético, las pinturas metalizadas; Pollock los rescata de su servidumbre, los trata como materias vivas y autónomas que tienen sus particulares maneras de ser: fluir en pequeños hilos, coagularse en manchas, fragmentarse en salpicaduras... No se coloca ante la tela, sino que gira encima de ella; se va excitando con el ritmo de los colores lo que le obliga a realizar movimientos cada vez más intensos y frenéticos, hasta que la pintura le impone su ritmo. Las situaciones visuales que deberá afrontar serán siempre nuevas e imprevistas; todo consiste en mantener el ritmo, un paso en falso podría romper el nexo que une al pintor con su pintura. No hay una clave de lectura ni un único mensaje a descifrar en la pintura de Pollock; nada de la experiencia de la pintura se puede transferir y utilizar en el orden social. Con Pollock nació, en el arte americano, lo que se denominó la "beat generation", la generación quemada (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs, Hubert Selby, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso).

                      Mercedes Tamara Lempicka 

                       5 -mayo-3023

Bibliografía
Argan, G.C. (1976), El arte moderno. 1770-1970. Valencia. Fernando Torres ed.
Naifeh, Steven, White Smith, Gregory (1991), Jackson Pollock. Madrid. Circe Ediciones.
Taramelli, Ennery (1982), Pollock. Grupo Axel Springer, Col. Los genios de la pintura, 47
De Picasso a Pollock : obras maestras Colección Gugenheim (catálogo). (1991) Madrid. Ministerio de Educación y Cultura. Secretaría de Estado de Cultura. 

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